Жестуальность как категория

Н. Б.Маньковская (30.01.06)

Дорогой Владимир Владимирович!

Мне весьма импонируют моменты a parte в нашей переписке –

они придают ей еще более личностный характер, открывают новые

«окна» в душевный и интеллектуальный мир собеседников. Тем бо-

лее что мы настроены на одну волну – позитивно-созидательную, до — брожелательно-медитативную. В нашем общении произошла неко — торая пауза – однако ведь и в театре не случайны антракты: мысли и чувства должны подрасти! Во всяком случае, бегая на лыжах в почти тридцатиградусный мороз по сверкающей на солнце, заснеженной Москва-реке (я провела свой отпуск в Звенигороде, вдали от компью — тера), я согревалась мыслью о наших грядущих жарких обсуждениях неисчерпаемых аспектов эстетического. Ведь кроме кентавров и еди — норогов есть еще и сфинксы – как знать, совместными усилиями, нам, возможно, удастся приблизиться если не к раскрытию, то хотя бы к пониманию некоторых из их загадок…

Проблема понимания, точнее, взаимопонимания, кажется, весьма существенна и для наших кресельных бесед. И я рада, что у нас с Вами во многом общий background – любовь к французской культуре. Что касается меня, то по воспитанию (меня с 4 лет учила французскому добрым старым методом «полного погружения» дама, долго жившая в Швейцарии), образованию (первое из них – линг — вистическое), профессиональной деятельности (многолетнее пре — подавание французского языка в МГИМО, кандидатская диссерта — ция, посвященная А. Камю, докторская – современной французской эстетике), да и просто душевному настрою я изначально была фран- кофилом. Остаюсь им и сейчас, хотя сфера моих научных интересов значительно расширилась. Параллельно с авторской работой пере — вела несколько книг – «Различие и повторение» Ж. Делёза, «Мифо — логики» К. Леви-Строса, «От существования к существующему» и

«Познавая существование с Гуссерлем и Хайдеггером» Э. Левинаса,

«Живопись и реальность» Э. Жильсона и др. Не без ностальгии вспо — минаю тот длительный период в моей жизни, когда интенсивно за — нималась устными переводами – сейчас мне, к сожалению, не хва — тает живой языковой практики. Компенсирую это, как всегда, чте — нием. Кстати, мы с В. В. довольно подробно обсуждаем новые книги М. Уэльбека и Ф. Бегбедера. Правда, целиком прочитать «Ожидание острова» по-французски еще не удалось, но опубликованный в

«Иностранной литературе» фрагмент привлек меня авторской са- моиронией и той экзистенциальной тоской, которая угадывается за цинично-эпатажным уэльбековским жестом (у В. В. несколько иное мнение; а что думаете Вы?). Такой жест – некий мостик от жеста в его классическом понимании к тому, что я называю жестуальнос — тью. Мне еще нигде не приходилось писать (да и говорить) об этом – Триалог кажется мне наиболее подходящим пространством для об — суждения новых идей.

Жестуальность – феномен актуального искусства, наиболее вы- разительное проявление его игрового начала. Ее специфика видится мне в самодостаточности, автономности жеста художника: артисти — ческий жест заменяет собой произведение (а не сопровождает его), претендует на статус артефакта, в пределе становится симулякром ис — кусства как такового. Это уже не элемент хепенинга, акции, перфор — манса, но выделившаяся из них и ставшая самодовлеющей демонст — рация авторского Эго, и далеко не только в художественных формах (человек-собака О. Кулик, «лягушка в колготках» А. Бренер, протей — трансвестит В. Монро и другие «жестуалисты»). Атрибуты жестуаль — ности – эстетический шок, парадоксальность, абсурдизм, нередко и жестокость. Появление этого феномена представляется закономер — ным следствием современного стирания границ между искусством и неискусством, доминирования жанровых миксов, увлечения концеп- туализмом, с одной стороны, и боди-артом, с другой, как «интеллек — туальным» и «телесным» полюсами атр-практик XXI в. При этом экс — гибиционистский, травестийный и т. п. жест, как и гримаса, выступа — ет своего рода пластическим аналогом неформальной лексики, столь распространенной в современной литературе.

Попытаюсь дать предварительное рабочее определение: жесту- альность – игровой прием, выражающий жизненную и творческую по — зицию автора художественно/внехудожественными средствами вне связи с каким-либо произведением, программой, манифестом посредст — вом символических форм поведения.

Какая эстетическая дистанция отделяет понятую таким образом жестуальность от своего прародителя – средневекового французско — го geste – подвига, деяния (как тут не вспомнить «Песнь о Роланде» –

«Le geste de Roland»). Нелишне сослаться и на В. Даля: «Жест (франц. geste) – телодвижение человека, немой язык, вольный или неволь — ный; обнаружение знаками, движениями чувств, мыслей». Мне ка — жется, было бы довольно увлекательно проследить эволюцию быто — вого, ритуального, артистического, художественного жеста в нацио — нальных культурах разных исторических эпох, а также выявить его специфику в разных искусствах – живописи, пластике, балете, теат — ре, фотографии, кинематографе.

«Сделать жест», «встать в позу», «надеть маску», «делать хорошую мину при плохой игре»… Разве не соблазнительно транспонировать эти общеизвестные выражения из бытовой в художественно-эстетическую сферу, перекинуть мостик от микрожеста (мимики) к художественно — му макрожесту (совокупности мимических движений, пластики тела, костюма, рисунка движения, образующей своеобразие кинокадра, те-

атральной или балетной мизансцены)? Или сопоставить/противопос — тавить современную жестуальность с артистическим жестом, скажем, денди и прóклятого художника? Выделить некоторые реперные точки на этом пути – желтую блузу В. Маяковского, усы С. Дали и т. п.? И да — лее – уже в самом искусстве авангарда – сделать акцент на бунтарски — эпатажном, абсурдистски-бессмысленном, иронично-самоироничном характере радикального жеста? (Разумеется, в рамках нашей перепис — ки я не собираюсь этого делать – хватит и одной «суперлекции»).

Особая тема – соотношение жеста как элемента выразительного движения и слова: на протяжении XX в. художественный жест все бо — лее эмансипировался, становился вровень со словом, а порой и пере — вешивал его по эстетической значимости. По-видимому, здесь не обо — шлось без сильного влияния идей волевого (А. Шопенгауэр), диони — сийского (Ф. Ницше), инстинктивного (Л. Клагес) движения на художников и теоретиков искусства начала XX в. Достаточно вспом — нить хотя бы танец А. Дункан, теорию кинонатурщика Л. Кулешова, принцип отказного движения в театральных постановках С. Эйзен — штейна, его симультанную систему киномонтажа и теорию экстаза, биомеханику В. Мейерхольда, напрямую обращенные к зрителям му- зыкальные жесты – зонги Б. Брехта, принцип разнонаправленного движения Ф. Дельсарта и метроритмику Ж. Далькроза. (Здесь возмо — жен «вставной номер» – сравнительный анализ некоторых теорети- ческих положений В. Кандинского и С. Эйзенштейна о выразитель — ном движении как одном из истоков синтетического искусства – вспомним концепцию «Желтого звука» у первого и «Желтую рапсо — дию» у второго). Примечательно, что из визуальной сферы жест вновь вернулся к вербальным искусствам, но уже скорее в роли «хо- зяина», а не «слуги»: ведь идея «семантического жеста» как нерас- торжимого сплава формы-содержания возникла в 20-е гг. в русской лингвистике (позднее она была унаследована структурализмом и применена к анализу поэзии Я. Мукаржовским). Подлинным же три — умфом жеста, вытеснившим и заменившим слово, стал «театр жес — токости» А. Арто с его физической, а не словесной идеей театраль — ного действа как святилища с занавесом, мистического приобще — ния творцов и зрителей к космическим первоначалам жизни посредством жеста, ритуала, знака-иероглифа, ритма. Стремясь воз — действовать на человеческий организм в его целостности посредст — вом яростно-жестокого действия, своего рода обряда экзорцизма, Арто стремился возродить представление о едином языке, находя — щемся на полпути от жеста к мысли, обеспечивающем более глубо — кое и тонкое чувственное восприятие.

Не меньший интерес представляет роль жеста в театре абсурда, жест как трансгрессия у Ж. Батая, «уличный жест» (своего рода пла — стический «обже труве») в театре танца П. Бауш. И все же вплоть до последней трети XX в. жест был неотделим от контекста творчества художника, комплекса его эстетических взглядов. Право на жест принадлежало, по преимуществу, признанному таланту. Но только в постмодернистской ситуации становятся возможными выставки типа «Художник вместо произведении» («Прыжок в пустоту»), ког — да ставший самодостаточным жест заменяет творческий акт, худо — жественный манифест, эстетическую программу, превращается в жестуальность. Не связан ли такой скачок с вытеснением изобрази — тельности современной визуальностью, претендующей на статус не миметической, но самодостаточной реальности, перекидывающей мостик к виртуальной реальности? И не конкурирует ли жестуаль — ность с классическим жестом, тяготея к паракатегориям некласси — ческой эстетики?

Все эти вопросы я, разумеется, задаю в первую очередь себе, но возможно, они заинтересуют и Вас. Ведь сам наш Триалог – своеоб — разный исследовательский жест, адресованный как его участникам, так и потенциальным читателям.

Дружески, с наилучшими пожеланиями, Н. Б.

Материал взят из: Триалог: Разговор Первый об эстетике, современном искусстве и кризисе культуры — Бычков В. В.