ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В ЭПИЧЕСКОМ СКАЗАНИИ МИХАИЛА АТАМАНОВА «ТАНГЫРА»

Рассматриваются женские образы в художественной системе эпического сказания, выявляются основные функции женских персонажей и типы героинь; в сравнительном ракурсе анализируется противоречивый образ Эбги, имеющий фольклорные истоки и разработанный в удмуртской литературе в авторских произведениях разных лет.

Ключевые слова: эпос, Михаил Атаманов, батыр, женские образы, Эбга.

Историко-литературный опыт рубежа ХХ-ХХI вв. показывает, что древние эпические формы остаются востребованными литературным сознанием. Об этом свидетельствует факт создания в финно-угорских литературах книжных версий эпоса: «Масторова» А. Шаронова,

«Сияжар» и «Тюштя» В. Радаева, «Югорно» А. Спиридонова. История книжных форм героического эпоса в финно-угорских литературах ведет свое начало с «Калевалы» Элиаса Леннрота. В удмуртской культуре эпическая тема вновь приобрела особую популярность и актуальность в последнее десятилетие: осуществлены переводы эпоса М. Г. Худякова «Песнь об удмуртских батырах» В. Ванюшевым, В. Шибановым, по эпическим мотивам созданы произведения А. Перевощикова «Донды батыр, солэн пиосыз но Уйпери сярысь кузьмадѐс- кырзан» («Сказание о Донды батыре, его сыновьях и Уйпери»), П. Захарова «Эбга», Е. Загребина «Эштэрек», М. Атаманова «Тангыра».

По справедливому замечанию литературоведа А. Шкляева, «Тангыра» – самый поздний вариант удмуртского героического эпоса, вобравший и предшествующий художественный опыт в поэтическом осмыслении истории удмуртского народа, и накопленные научные знания. Поэма в мифопоэтической форме охватывает весь пройденный до кон. ХVII в. исторический путь народа»[2]. Михаил Атаманов – филолог, фольклорист, историк, писатель-публицист, философ, культуролог – шѐл к созданию эпического сказания практически всю сознательную жизнь. «Тангыра» – многосюжетное и многогеройное повествование, состоит из 12 эпических сказаний с циклизацией событий вокруг того или иного персонажа (Мадэй, Идна) или локальных групп удмуртов (Ваткакар, Калмез музъем, Камдор удморт улос, шор Чупчи улос и др.). Повествование охватывает более чем двухтысячелетнюю историю удмуртов, период распада финно-угорской общности и формирования удмуртского этноса. Многогеройность продиктована стремлением отразить неравномерность, конфликтность исторического процесса, наличие различных тенденций развития, порождающих соответствующие события с адекватными действующими лицами.

Все содержание эпоса пронизано патриархальными воззрениями. Поэтому главными героями эпического повествования становятся батыры-мужчины: Донды, Идна, Бурсин, Мардан, Янтамыр, Гондыра и др., являющиеся представителями реалистического пласта устной исторической прозы, «они имеют своих прототипов, являются предками родов, возглавляют миграционные процессы»[1], борются за свои земли, против зла и несправедливости на Земле, ради блага и счастья своего рода.

Важное место в сюжетной канве эпического сказания «Тангыра» занимают женские образы. В данной статье попытаемся выявить функциональные, семантические и поэтические особенности женских персонажей эпоса М. Атаманова. В системе женских

образов автор отражает разные стадии в развитии общественно-социальных отношений удмуртских родов. Образ предводительницы Узя батыра восходит к наиболее раннему периоду общественного развития. Еѐ можно назвать «воплощением матриархата», поскольку в связанном с ней сюжете представлен период матриархальных отношений. В сюжетном плане эпоха Узя батыра завершается с приходом в Чепецкие края властолюбивого Донды батыра и захватом земель Узякара в верховьях Чепцы. Чувствуя поражение своего рода, старая женщина-предводительница спрятала драгоценные украшения, серебряные и золотые запасы рода. В поэтике отточенных, выразительных заклинательных слов Узя-батыр М. Атаманов сохраняет структуру и символы народного заговора. После захвата солдатами Идны Узя батыр стойко хранила секрет заклинания. Но еѐ род был покорен.

В образах жен в эпосе «Тангыра» выражен мужской идеал женственности. При этом автору важна родовая принадлежность женщины, тем самым фиксируется крепкая память удмуртов о своих воршудно-родовых корнях. Стилевой доминантой в изображении портрета молодых девушек является использование традиционных формульных сравнений. В обрисовке надежных, гордых, красивых жен батыров Донды, Идны, их сыновей встречаются авторские устойчивые эпитеты, с помощью которых воспевается их трудолюбие, кротость, скромность, немногословность, терпеливость, приветливость. Но жена может стать и причиной гибели батыра. М. Атаманов использует распространѐнный фольклорный мотив гибели батыра из-за хитрости врагов и глупости его коня и жены.

В последние годы ряд художников обратился к образу Эбги, зафиксированному в

«Эскизах преданий и быта инородцев Глазовского уезда» Н. Г. Первухина. По его версии, Эбга – вольная, распущенная женщина, после семейного разлада убила мужа Зуя, мстя ему за обвинение в кровосмешении со свекром. По истечении нескольких лет она родила сына. Донды назвал незаконнорожденного внука унизительным именем Чибинь (Комар). Возмущенная Эбга с помощью своих приближенных убила Донды. Она была проклята свекром, утоплена в Чепце, и с тех пор «живет» в Эбгакарской горе.

В эпосе «Тангыра» образ Эбги, как и у Н. Первухина, наделен разрушительным началом. Сюжетная линия Эбга-Зуй-Донды в эпосе «Тангыра» получает дополнительную социально — политическую и нравственную окраску. У властолюбивого Донды зрели планы объединения всех чепецких земель, что с точки зрения автора является безнравственным. Донды за свою идею был наказан шайтаном. Он связался с женой сына Зуя, за что сыновья изгнали отца из Иднакара. Но Донды был любим народом, и часть рода покинула вместе с ним Иднакар. Они построили новое городище, но Эбге захотелось власти: она уговорила одного из своих любовников убить Донды. После убийства душа авторитетного, мудрого батыра, превратившись в белого лебедя, улетает над Чепцой рекой. Округой правит его сын Идна, судьба властолюбивой женщины неизвестна. Образ Эбги в трактовке М. Атаманова близок к версии Н. Первухина, но семейный конфликт усложняется политическим, а мифологический пласт предания автором не задействован, поэтому данная сюжетная линия выглядит более реалистичной.

Невозможно обойти вниманием совершенно иную интерпретацию образов Эбги и Донды в одноименной трагедии П. Захарова, где Эбга – представительница высших слоев удмуртского общества, дочь калмезского богатыря, единственная наследница власти, женщина-предводительница, мыслящая в масштабах государственных. В образе Эбги трагическим образом сходятся традиции рода ватка и калмез, два верования, поклонение Мустору и Кылдысину, любовь и долг перед народом. Но Эбга чувствует раздвоенность в душе, одиночество, непонимание даже со стороны любимого мужа Зуя. Она устала жить в этих сковывающих ее границах возможностей человека. Это-то и сближает ее со свекром. Он

– торо рода Ватка – поставлен перед дилеммой: создать государственность, объединив мирным путем два рода, или оказаться под властью более сильных. В объединении территорий Донды видит защиту от внешних врагов и прекращение столкновений между родами. В благодарность за военную помощь роду Калмез Донды получает возможность женить младшего сына Зуя на единственной наследнице трона рода Калмез – Эбге. Внук, по

замыслу Донды, станет наследником, связующим два рода. Но внука он не дождался. Стремясь к благородной политической цели, Донды рушит семейное счастье любимого сына Зуя, отняв у него жену. Личное и общественное вступают в противоречивый трагический конфликт. Сравнительный анализ образов двух произведений демонстрирует разное прочтение одних и тех мотивов и сюжетов, говорит об использовании древних образов для отображения исторического прошлого и современных социально-культурных проблем.

В художественном мире эпоса «Тангыра» в галерее женских образов необходимо выделить образ матери, внимание к которой связано с воспеванием родовой принадлежности батыров. В раскрытии темы материнства особую роль играет трагический образ Сяпья, младшей жены Ватка батыра. После падения Ваткакара Чола, Эгра, Чипъя оплакивают своих убитых детей. Сяпья, увидев голову младшего сына на копье врага, сходит с ума. Глубину переживаний матери автор изображает через еѐ плач и безумные действия (встав на колени, она воет и роет землю). После пожара в Ваткакаре сошедшая с ума от горя мать берет головешку, кутает еѐ как ребенка в сюлык, качая, поѐт воображаемому дитяти колыбельную. М. Атаманов создаѐт новую в содержательном и жанровом отношении песню-плач с включением благопожеланий, мольбы, риторических вопросов, в которых сохранена лексика и песенная традиция северных удмуртов. Соединение разножанровых фольклорных текстов создает наивысший драматический накал.

Еще одна важная социальная роль, в которой представлены женщины в эпосе Атаманова,

– роль невесты. В эпосе описываются две свадьбы. В сюжете «Юсей но Кайсы» переплелись разные социальные мотивы: древний обычай, по правилам которого родители девушки из племени ватка стали против вступления дочери в брачный союз с парнем из племени калмез; и бедность Кайсы, который батрачил у родителей Юсей. Жизнь молодых влюбленных была погублена. С тех пор решили не препятствовать женитьбе влюбленным из рода калмез и ватка. Вторая свадьба, свадьба любимого сына Донды – Гуръи батыра и девушки из рода калмез Зиллѐ – счастливое, радостное событие для молодых и двух родов. Многодневная свадебная процессия, настроение обрядовых действий мастерски передаѐтся соединением разноритмических, разноструктурных свадебных, гостевых, лирических, прощальных песен. Ведущая идея счастливой свадьбы, как и всего эпоса, – единение родов ватка и калмез.

Итак, в эпосе «Тангыра» женские образы не являются главенствующими, но в действиях и поступках женских персонажей автор выражает свой идеал женственности, нравственные и эстетические представления древних удмуртов о роли женщины в обществе, постепенную эволюцию, расцвет и угасание этих образов в условиях исторического развития общественных отношений.

Материал взят из: Казанская наука. №4 2012