Виртуальные прогнозы – Высокое искусство как вознесение и приобщение – О чем кричит современное искус — ство – Отказ от изоморфизма и миметизма – Эстетика как наука о гармонии человека с Универсумом

В. Бычков (24-28.02.06)

Дорогие друзья,

вспомнил, что у нас есть еще интересная реакция на первые темы нашего Триалога с «того берега», от Олега. Думаю, что она любопыт — на в ряде отношений, и я надеюсь, что вы оба так или иначе отреаги — руете на нее, ибо Олег затрагивает вопросы, по существу касающиеся основных тем нашего разговора.

Однако сначала мне хотелось бы кратко ответить на последнее письмо Н. Б., так как в нем подробно затронута тема, которую мы раз — рабатываем с ней совместно уже достаточно давно и кое-что даже

опубликовали. С интересом прочитав первую часть письма о том, что Вы, Н. Б., называете контрфактической линией в литературе и по — явление которой заслуживает определенного внимания эстетики, я все же не совсем понимаю, почему Вы относите ее к паравиртуаль — ной реальности. Лично я к паравиртуальности в том смысле, как мы определили ее в свое время и Вы приводите здесь это определение, отношу в основном наработки крупных авангардно-модернистско — постмодернистских мастеров в сфере открытия новых форм, спо — собов, языков художественного выражения, которые уже сейчас так или иначе начинают использоваться в сетевых разработках, хотя, увы, пока не в целях высокой эстетики, но больше в масскульте. Имею в виду классиков XX в. типа Кандинского, Малевича, Пикас — со, Дали, Миро, Раушенберга, Бойса, Шёнберга, Кейджа, Штокха — узена, Пруста, Кафку, Джойса, Берроуза, Гринуэя, Барни – масте- ров этого уровня, но уж никак не ту, близкую к масскульту литера — туру – псевдоисторическую фантастику, о которой Вы пишете здесь. Не думаю, что это имеет какое-либо отношение к паравиртуально — сти и будет иметь большие последствия для развития собственно эстетически значимой виртуальной реальности, сетевого искусства в его высоких формах. Разве что только сам элемент фантастичнос — ти. Да, он действительно паравиртуален в прямом смысле слова, но значительно мощнее и художественнее разработан крупнейшими мастерами научной фантастики и фэнтези XX в., чем нашими иска — зителями отечественной истории. И в этом плане, вероятно, имеет смысл специально проанализировать когда-то фантастику XX в. как паравиртуальный феномен.

Что касается второй части Вашего письма, особенно психологи- ческих аспектов виртуальности, то Вы поднимаете здесь много инте — ресных тем, каждая из которых заслуживает подробной и специаль — ной разработки в рамках виртуалистики, но, возможно, уже не на стра — ницах Триалога, ибо боюсь, что о. Вл. это совсем не интересно. Хотя, как знать. Есть один любопытный пример. Вл. Вл. хорошо известно имя крупного искусствоведа и в прошлом медиевиста Ганса Белтин — га, автора фундаментального труда «Bild und Kult», на немецкое из- дание которого я когда-то писал рецензию для «Ostkirchliche Studien». На эту рецензию Белтинг откликнулся письмом, из которого я узнал, что он перешел от медиевистики и классического искусства к изуче — нию мультимедийных искусств и переехал в известный центр по media в Карлсруе. Теперь публикует работы по этой проблематике, конста — тировав в книге «Das Ende der Kunstgeschichte» (1995) конец истории искусства в его традиционном понимании. Так что не исключено, что

и Вл. Вл. внесет свой вклад в разработку виртуалистики. Ему в этом плане действительно проще с материалами по новейшим дигиталь — ным проектам, да и они сами доступнее в Германии, чем у нас.

Тем не менее не могу не отметить, что проблема виртуалистики сегодня крайне важна и значима для эстетики. В частности, на что я неоднократно указывал в своих публикациях, современное искус — ство, помимо того, что оно по сути своей предельно апокалиптично и всеми доступными ему способами кричит нам о чем-то очень су- щественном, если не о катастрофическом, для человечества, оно практически на протяжении всего столетия являет собой еще и гран — диозную экспериментальную лабораторию по выработке принци — пиально новых средств художественного выражения, хотя, призна — юсь, я далеко не всегда усматриваю в этих средствах хоть какой-то намек на художественность. Тем не менее мне представляется, что вырабатываемые в арт-производстве пост-культуры средства, кото — рые часто не являются художественными с точки зрения классичес — кой эстетики, никак не помогают самому современному искусству, базирующемуся на использовании предметных, вещественных средств выражения, выйти на уровень собственно искусства, но са — мим фактом разрушения и замены традиционных художественных языков они готовят что-то принципиально новое в сфере неутили — тарного выражения. И нас готовят к восприятию этого нового. При том, подчеркну еще раз, что там, где они вырабатываются и отраба — тываются, – в современных предметно-вещественных арт-проектах, регулярно заполоняющих все выставки и музеи современного ис- кусства, – они практически не несут никакой художественно-эсте — тической нагрузки. Современное арт-производство – лишь всемир — ная подготовительная лаборатория для того, чего еще нет, но что зреет в глубинах человеческого сознания.

Уже и сейчас многие из этих наработок активно проникают в сеть, в так называемую компьютерную графику, компьютерное моделиро — вание. Пока на уровне вспомогательных средств. Однако сегодня оче — видно, что искусства в предметном мире исчерпали свои возможнос — ти. Последние биеннале современного искусства убедительно пока — зывают это. Там объекты и инсталляции станкового, что ли, типа, не говоря уже о классической картине или графике, выглядят одиноко и весьма убого, но все большее место занимают видеообъекты и ви- деоинсталляции, пока достаточно однообразные и очень низкого эс — тетического качества. Однако это шаг к собственно виртуальным про — ектам. Назад дороги нет. Да и менталитет и психология восприятия подрастающих поколений все активнее формируются под прессин-

гом дигитальной продукции. Так что в ближайшие 10–20 лет искус — ство полностью уйдет в сеть. Сеть затягивает в себя все, в том числе и человека со всеми его творческими потенциями. Это реальность и до — моклов меч нашего времени.

Понятно, что я имею в виду, тем не менее не какие-то суррогаты à la искусство, но достаточно полноценные (для будущих реципиен — тов) сетевые продукты, ту виртуальную реальность, которая заменит идущим вслед за нами искусство и по возможности даст им нечто, подобное нашему эстетическому опыту. А вера моя здесь базируется на том, что человек не может остаться человеком без эстетического опыта. В какой бы то ни было форме, а он ему необходим как вода и воздух. А сверхчеловек и все ему подобное – это все-таки пока из сферы или архидревней, или архидалекой будущей мифологии.

Однако я собирался поговорить с Олегом о его послании, но, вот, текст увел меня в ином направлении. Тем не менее возвращаемся к началу. Текст Олега интересен мне тем, что его автор, имея высшее образование по классической филологии и западной медиевистике, специализируясь, прежде всего, на схоластике, хорошо владея мате — риалом истории западноевропейской культуры и философии, во-пер — вых, человек следующего за нами поколения и, во-вторых, предста — витель теперь (достаточно давно уже) в общем-то совсем иной, чем европейская, цивилизационной среды – американской, которая, в целом конечно, значительно дальше ушла от Культуры (а возможно, и вообще не была в ней, точнее была на ее далекой периферии – я имею в виду постколумбову Америку, естественно), чем европейская, и фактически является главным генератором и двигателем пост-куль — туры. И все это уже ощущается в тексте Олега, давая нам как бы не — сколько иной парадигматический угол зрения на обсуждаемые про- блемы, хотя сам он еще почти в Культуре, ее представитель в амери — канской техногенной цивилизации.

Об этом свидетельствует хотя бы то, что он не зависает на марги — налиях (типично пост-культурный феномен), а сразу выявляет и вы — двигает на первый план главные темы нашего Триалога: смысл искус — ства, современное понимание эстетического опыта, глобальный кризис искусства, состояние и тенденции движения современного искусства,– и дает свое понимание некоторых из них, включая свое определение эстетики, представленное им как резюме европейской философско — эстетической традиции, на что редко отважится современный про — двинутый гуманитарий. Все это побуждает меня с особым интересом всмотреться в его текст, и особенно в критические замечания нашего

первого читателя со стороны, несколько нарушившего мой диванно — кресельный созерцательный покой. У меня «зачесалось» не в затыл — ке, а руки для нового витка дискуссии.

Олег сходу критикует нас с Н. Б. (здесь он солидарен с Вл. Вл.) за наши мученические усилия в области терминологии, типологии, хро- нологии, классификации и т. п. И с этой критикой я никак не могу согласиться. Интересно это или нет потенциальным читателям, – дру — гой вопрос. Читатели между тем тоже разные бывают, но в данном случае мы заботились не столько о них (изначально они и не предпо — лагались), сколько о самой сути дела. Даже нам втроем трудно вести разговор о современном искусстве, если мы не определимся в рамках хотя бы этого разговора с терминологией. Пока я называю конкрет — ные имена художников или утвердившиеся в научном обиходе назва — ния направлений, всем ясно, о чем идет речь. Однако как только я пытаюсь говорить более обобщенно о каких-то явлениях даже послед — него столетия, то как здесь обойтись без более общих именований, тем более, что многие из них уже стихийно, но, к сожалению, в раз — ных смыслах употребляются всеми пишущими сегодня об искусстве.

Нет, друг мой, смысл таких кардинальных понятий как авангард, модернизм, модерн, постмодернизм, постмодерн, культура, цивили- зация, пост-культура (кстати, уже тоже употребляется в разных смыс — лах, поэтому я и выбрал именно такую, обособленную литерацию) и т. п. хотя бы в пределах нашего Триалога должен быть, как мне кажется, прояснен или введен, чтобы просто понимать, что каждый из нас име — ет в виду. Вот уже даже вроде бы устоявшийся в русской науке термин

«модерн» мы с Вл. Вл. (и не только мы, увы! даже в России) употребля — ем совсем в разных смыслах. А с Н. Б. по-разному вводим понятие «мо- дернизма» и не можем договориться о его смысловом объеме. Так что ясность, если не сущностная, то номиналистическая, здесь должна быть. Иначе каждый будет дуть в свою дудку, не слыша дудки другого. Хороша коммуникация – в типично пост-культурном духе. А с точки зрения чисто научной проблема хронотипологии вообще актуальна и для эстетики, и для искусствознания, но здесь мы договорились вы — ступать не в академических тогах, а в домашних свитерах и кофтах. Кстати, и ты употребляешь отдельные термины в несколько иных смыс — лах, чем употребляю их я, но до этого я, может быть, еще доберусь.

Теперь о более существенных вещах: о кризисе искусства и о вы — соком искусстве. Понятно, что и у меня, и в нашем Триалоге речь идет только о высоком искусстве. Думаю, что здесь ты применил чи — сто риторическую фигуру вопрошания, ибо в пространстве европей — ской культуры, кажется, всем сегодня пока еще ясно, о чем идет речь.

Тем не менее я изложу мое понимание, вообще-то традиционное для классической эстетики и Культуры в целом, но уже активно забывае — мое современным продвинутым сознанием. Это, естественно, то ис — кусство, которое в новоевропейской эстетике со времен Батё называ — ется «изящным искусством», т. е. искусством, в котором главной и сущ- ностной является эстетическая функция, не исключающая, естественно, и других функций. Формально и в массовом масштабе такое искусство действительно появилось, пожалуй, только со времен Возрождения, т. е. с началом секуляризации культуры, однако реально оно существовало с древнейших времен, хотя тогда на первый план вы — двигались, как ты знаешь, обычно другие функции, но и эстетическая (понимавшаяся как создание или выражение красоты) тоже, как пра — вило, играла не последнюю роль. Поэтому-то сегодня мы ведем исто — рию высокого искусства в нашем ареале, как минимум, от древнееги — петского искусства, которое в основном (живопись, прежде всего) со — здавалось вообще не для живых людей, увидевших его (за исключением первых и единственных зрителей – самих мастеров и надзиравших за ними жрецов) и оценивших его эстетические качества только в Новое время совсем в иной культурно-цивилизационной среде.

Тем не менее лучшие и многочисленные образцы этого искусст- ва, – ты их тоже хорошо знаешь по немецким, английским, француз — ским музеям – (не говоря уже о древнегреческом или византийском), обладали всеми качествами высокого искусства, хотя действительно творились чаще всего для выполнения «прикладных» (правда, очень высоких, культовых в первую очередь) функций. Эстетический смысл этого искусства заключался (и заключается сейчас – в этом и состоит его классичность, т. е. непреходящая ценность) в том, что оно с помо — щью исключительно художественных средств символизировало (худо — жественный (!) символизм, а не какой-либо иной) некие более высо — кие (духовные) реальности, чем чувственно воспринимаемый нами мир, возводило (анагогическая функция) к ним реципиента, а через это приводило его в гармонию с Универсумом, к реальному пережи — ванию полноты бытия, а иногда и к глубинному контакту с Первопри — чиной, Богом, Великим Другим. Главным свидетельством (призна — ком) высокого эстетического (художественного) качества искусства является особая форма духовного наслаждения – эстетическое на — слаждение, возникающее в душе реципиента в момент его восприя — тия. В общем случае – не цель искусства, но необходимый показа — тель реальности контакта (достижения гармонии) реципиента (эсте- тического субъекта) с иными мирами, с Универсумом, Богом, приобщения его к полноте бытия.

Подробнее обо всем этом я писал в моих учебниках, да и в других работах, и это не мое, естественно, изобретение, а составляет основу классической эстетики, исторически формировавшейся, как ты спра — ведливо отмечаешь неоднократно, со времен Платона по XX в. вклю — чительно. Особенно выразительно эстетическая сущность искусства прописана в теориях романтиков, символистов, в русской религиоз — ной эстетике начала XX в. В учебниках я просто наиболее концентри — рованно и доходчиво изложил это и сделал некоторые выводы и обоб — щения, которые сегодня напрашиваются из исторического материала.

В этой связи и ставить otium в качестве важнейшей причины воз — никновения высокого искусства вряд ли правомерно. Действитель — но, для развития индивидуализированной, личностной духовной де — ятельности, и особенно философской, богословской, поэтической, необходимы досуг, свобода и какое-то материальное обеспечение, по — этому с древности в этих сферах (artes liberales) творили в подавляю — щем большинстве люди, так или иначе обеспеченные, не имевшие нужды, в отличие от нас с тобой и армии современных художников, ежедневно думать о заработке на хлеб насущный. Однако в той же древности возник и другой класс искусств – чисто профессиональ — ные искусства, так называемые «механические», или artes vulgares, – а среди них живопись, скульптура, архитектура, в какой-то мере ис — полняемая музыка и актерское лицедейство, т. е. многое из того, что Новое время отнесло к высокому искусству, и оно по существу было нередко высоким в полном, современном смысле слова. А создавали его не на досуге эстетствующие аристократы духа, а, как ты хорошо знаешь, профессионалы-ремесленники, работавшие или по принуж — дению за кусок хлеба (рабы), или за зарплату. О каком досуге тут может идти речь? Это не досуг, но тяжелая, часто изнурительная работа. Да и большинство выдающихся мастеров искусства последних времен, на — чиная с гениев Возрождения, Баха, Моцарта и кончая XX в., пахали как африканцы в южных штатах рабовладельческой Америки, выпол — няя хорошо (иногда не очень) оплачиваемые заказы часто не разби — равшейся в искусстве, но обладавшей тугими кошельками черни. И тем не менее именно эти профессионалы создали подавляющее большин — ство выдающихся памятников мирового высокого искусства.

Я вижу, как минимум, две более существенные, чем досуг, при — чины возникновения и развития высокого искусства, тесно взаимо — связанные. Во-первых, это личная или соборная (т. е. создающая оп — ределенный духовный климат, творческую атмосферу в том или ином сообществе людей) вера в бытие объективной, более высокой, чем че — ловек, духовной сущности, в Великое Другое (здесь ты, кстати, прав,

средний род более подходит для обобщенного именования ее; в част — ности, я вспомнил, что, кажется, и Макс Шеллер употреблял для обо — значения духовного Абсолюта понятие среднего рода – das ganz Andere). И, во-вторых, большой художественный дар, талант или даже гениальность. При сочетании этих двух факторов (понятно, плюс сво — бодное владение художником техническими навыками своего вида искусства) в душе творца, независимо от того, свободный ли он пиит, поющий на досуге, или ремесленник, расписывающий гробницу фа — раона, православный храм, пишущий икону или церковную музыку в силу профессиональной необходимости, возгорается огонь творче — ства, доставляющий ему эстетическое наслаждение.

При этом, подчеркну еще раз, художнику не обязательно само- му быть истово верующим в Великое Другое (хрестоматийный при — мер здесь Пушкин), важна духовная атмосфера эпохи, среды, куль — туры, традиции, в которой он вырос и творит. Тогда он чувствует в себе горение к чему-то высокому, вне его находящемуся, и одновре — менно ощущает энергию этого высокого начала в своей душе (по — стоянная тема пророка у того же Пушкина) в качестве творческого двигателя. И чем совершеннее в художественном плане получается его произведение, тем ярче возгорается в нем духовная радость (идет процесс созерцания, эстетического восприятия собственного про — изведения), тем острее ощущает он неописуемое блаженство, охва — тывающее все его существо, и это-то горение и блаженное состоя — ние в процессе вдохновенного творчества и является главным сти — мулом к созданию произведения высокого искусства, т. е. произведения, доставляющего высокое эстетическое наслаждение, прежде всего самому мастеру, возводящего его дух и душу в иные миры, наполняющего его новой творческой энергией. Конечно, подробно описали это творческое состояние, кажется, только ро — мантики, действительно обладавшие досугом не только для творче — ства, но еще и для размышления о нем. И тем не менее не досуг был главной причиной появления высокого искусства.

Кстати, отсюда понятно и постепенное вымирание высокого ис- кусства в XX в. Если исчезает вера в Великое Другое, то пропадает и духовное горение к Нему в душе художника. Остаются одни суетные, меркантильные, человеческие, слишком человеческие, заботы, ко — торые и переключают всю творческую энергию искусства в заботу о форме автомобиля или спортивной обуви (как писал Розанов, – «о красоте сапожней»). Какое уж здесь высокое искусство?! Какая

«трансцендентальная эстетика»? Хотя и эта сфера тоже относится к эстетике, но к прикладной ее части, сегодня очень развитой, – к эс-

тетике дизайна. В XX в. искусство пришло в жизнь, но не по пути те — ургической эстетики, а по проспекту конструктивизма, органично вросшего в техногенную цивилизацию.

Не стал бы я выдвигать на первый план и аргумент о «познава- тельной» функции искусства, ибо он вообще не имеет прямого отно — шения к эстетической сущности искусства в том смысле, какой ты приводишь в своем тексте. Да, действительно, искусство часто вы — полняет гносеологическую функцию, но, как правило, это именно одна из многих его прикладных функций. Только в одном, глубин — ном смысле можно признать «познание» относящимся к сущности искусства, именно, когда под ним понимают совершенно особый, не — вербализуемый, нерационализируемый тип познания. Познание как особое приобщение, слияние, полный контакт с духовной реальнос- тью, осуществляемые исключительно с помощью художественных средств искусства в акте эстетического восприятия конкретного про — изведения. Его можно назвать и твоим термином «откровение» в смысле внерационального открывания художественными средства — ми иных, более высоких миров. И результатом такого «познания» (точнее, бытия-знания, ибо это онто-гноселогический акт приобще — ния к особому иррациональному знанию в процессе полного сорас — творения с его носителем, аналогичный в каком-то смысле «позна — нию» любимой и любящей тебя женщины в момент полного слияния с ней) является духовное просветление, возвышение души, неопису — емое духовное наслаждение, а не какие-то там формально описуемые результаты примитивных оптических экспериментов пуантилистов и иже с ними. Вот Гоген, Ван Гог или Сезанн (если уж брать постим- прессионистов) ведут к такому познанию и «откровению», как и лю — бое высокое искусство, особенно его шедевры всех времен и наро — дов, начиная с древнеегипетской живописи и пластики. Познание как вознесение, приобщение и преображение – да!

А отсюда и мой вывод о «кризисе» (у меня-то – об Апокалипси- се!) базируется отнюдь не на тех причинах, которые ты указал. Исхо — дя из них, действительно можно сказать только о типичном переход — ном периоде, каких немало было в истории культуры, что-то вроде локального «иконоборчества». Однако, когда нынешние, особенно западные, недоумки бормочут об этом современном «иконоборчест — ве», каком-то «апофатизме», они, как правило, вообще не знают ис — тинного смысла этих слов. Под «иконоборчеством» имеют в виду про- сто отказ от изоморфизма. Да разве в этом смысл того глобального пост-культурного перехода, о котором говорю я? Дело не в отказе от изоморфизма. Кандинский отказался, но создал выдающиеся худо-

жественные шедевры. А в отказе практически ото всех сущностных эстетических характеристик искусства, за которым лежит отказ ото всех традиционных ценностей Культуры. Да и ты, кстати, впадаешь в этот «грех» или сознательно вступаешь на эту сомнительную стезю, когда в своем определении эстетики фактически не признаешь авто — номии эстетической ценности. Хорошо хоть другие еще, кажется, признаешь, а современная «продвинутая» мысль и пост-культура в целом уже никаких ценностей не желают знать (ни истины, ни доб- ра, ни святости) – все относительно, куда хочу, туда и ворочу. И речь идет не о каких-то там молодых, обывательских «пофигистах» или об эстетствующих наркоманах-психоделиках, а о мощной тенденции во всей сфере того, что когда-то называлось художественной культурой и культурой вообще; об оносороживании (по Ионеско) основной мас — сы гуманитарной элиты человечества.

Сегодня пока нет полного перетекания высокого искусства в при — кладные сферы (дизайн, организацию среды, красочные шоу и т. п.). Пространство высокого искусства еще существует, но его занимают уже именно те пост-культурные продукты, начиная с поп-арта, кон — цептуализма и т. п., в залы с которыми в МоМА, как ты отмечаешь, никто не идет, ощущая их пустоту (в Европе и России та же картина). Метафизическую пустоту, добавляю я. Обычный посетитель музея, стоящий на улице в очереди на вход, этого, естественно, не понимает на уровне ratio, но ощущает с помощью эстетического вкуса и, есте — ственно, стремится туда, где еще чувствует эстетическое качество, по — лучает духовное наслаждение. В этом смысл глобального кризиса не столько искусства (оно здесь просто лакмусовая бумажка), сколько всей Культуры и самого человека как существа духовного. Современ — ное продвинутое, актуальное и т. п. искусство своим практически пол — ным отказом от эстетической ценности свидетельствует о метафизи — ческой пустоте современной культуры, что, в свою очередь, возмож — но, является свидетельством глобального кризиса самого бытия человеческого, кризиса человека как homo sapiens. Бытие заменяется быванием, существованием. Иметь, а не быть (помнишь Фромма, ко — торый произвел на тебя в юности сильное впечатление?) – внутрен — ний принцип современного человека. И арт-практики хорошо это ощущают, по-своему активно реагируя на современность.

Кстати, не все мыслители XX в. считали кризис и даже исчезно — вение современного человека отрицательным явлением. Упование Ницше на замену его новым существом (или феноменом) – сверхче — ловеком, нашло своих сторонников и в России Серебряного века, и на Западе в самых разных сферах. А ранний Бердяев считал, что «рас-

пыление», дематериализация материи, в том числе и плотского чело — века, которые он усмотрел в кубизме, вообще позитивное явление на пути перехода человека в новое более духовное состояние.

Я же, как ты знаешь, вижу в самом факте пост-культуры как не — бывалого еще в истории человечества переходного периода несколь — ко иную возможность: подготовку современного человеческого со — знания, менталитета, психики, разума и т. п. (тела, души и духа) к ка — кому-то грандиозному скачку на принципиально новый уровень бытия, где будут и свои ценности, и свои формы их выражения, прин — ципиально отличные от наших. Возможно, и сам человек или чело- вечество в целом преобразуется в какое-то совсем иное качество бы — тия сознательной материи. В этом глобальный смысл художествен — ного Апокалипсиса Культуры, об этом, возможно, и кричит то, лишенное эстетической, да и любой иной, естественно, ценности, но постоянно умножающееся на месте высокого искусства современное подобие (симулякр) искусства, которое никто не идет смотреть (не желает слышать крика? если уж погибать, так под сладкую мелодию?), но оно продолжает о чем-то кричать, заполняя галереи, выставочные залы, музеи современного искусства. Или о глобальном и катастро — фическом конце, или о не менее глобальном скачке куда-то, чего в принципе не может представить себе современное человеческое со — знание. Именно об этом я и пишу постоянно, ибо вижу и чувствую сие непонятно каким глубинным, интуитивным и очень убедитель- ным видением. Неужели опять надо повторять? Что здесь не ясного — то? А ты мне о каком-то «иконоборчестве»… (кстати, употребление этого термина в американской традиции в современном смысле от — каза от изоморфизма, помимо всего прочего, режет ухо представите — лю православной культуры уже и тем, что икона в нашей традиции – не просто изоморфная картинка, но особый сакральный феномен, – однако в пространстве нашего Триалога это всем ясно). Не с изомор — физмом идет борьба, а с самим современным человеком (как с не — удавшимся «венцом творения» что ли?) и с его бытием, и борется он сам с собой, последовательно подрубая сук, на котором сидит, – в этом какой-то грозный парадокс, какая-то недоступная разуму антиномия, какой-то изначальный трагизм человеческого бытия. И именно в этом – что-то истинное, онтологическое.

Между тем и отказ от изоморфизма в изобразительных искус- ствах не так уж безобиден и свидетельствует все о том же – о разви — тии пост-культурных тенденций. Одна из причин, конечно, изоб — ретение мощных технических средств фиксирования внешних форм материального мира (фото, кино, видео и т. п.), как бы освобождаю-

щее художника от освоения сложного ремесла создания иллюзор- ных копий видимых вещей. Однако высокое искусство никогда и не сводилось к этой технологической процедуре. За внешней фор — мой вещи, тем более человека, художник всегда вольно или неволь — но (если он действительно был большим художником) видел нечто, ею выражаемое, и в свою очередь стремился воплотить в визуаль — ных формах результат этого внутреннего авизуального видения. Формы природы (особенно) и созданных человеком вещей всегда напоминали художнику об ином Творце, об ином более высоком уровне творчества и этим вдохновляли и его на творчество. Не слу — чайно мимесис, миметизм – важнейшие принципы деятельности человека в этом мире, важнейшие принципы человеческого бытия вообще и художественного творчества в частности. Отказ от миме — сиса – это, во-первых, следствие пренебрежительного отношения не только к Великому Другому (Бог с Ним!), но ко всему природно — му бытию, к Универсуму в целом; и, во-вторых, конечно, «грех» не- померной гордыни: я творю нечто, совершенно уникальное, не по — добное ничему из существующего, но имеющее право на бытие и свою значимость для человечества. Не думаю, что многие из худож — ников, особенно последнего столетия, имеют и имели право на этот

«грех». Он – удел только и исключительно гения.

В отказе современных арт-практик от миметизма (во всех его мо — дификациях: изображения, символизации, выражения и т. п.), изомор — физма я вижу более глубокий смысл, чем отказ от определенного типа изображений (тем более, что сейчас он не обусловлен никакими ар — хетипическими или религиозными мотивами типа запретов в иуда — изме и исламе). Это – одна из глобальных форм переоценки всех цен — ностей; один из этапов на пути полного переформировывания чело- веческого сознания, менталитета, структуры восприятия, психики. Однако – это большая и притом гипотетическая тема, а скорее про — блема, о которой уже распространяться не здесь и, пожалуй, не мне. Человеку стало тесно в миметическом пространстве и он стремится к чему-то иному?.. К чему же и зачем?

Теперь некоторые краткие замечания по поводу твоего истори- ческого экскурса в эстетику. Относительно того, умнее ли мы плато — нов, кантов и хайдеггеров. То, что не умнее, это и без особых изыска — ний очевидно, но при этом давать определения каким-то феноменам в принципе можем, естественно, более точные и аутентичные, чем дали они, хотя бы уже потому, что обладаем их знаниями в историче — ской ретроспективе плюс еще чуть-чуть от той современности, кото — рой они не знали. Это азы философии, коллективной мудрости, со-

борного сознания, если хочешь. Другой вопрос, чтобы дать сегодня чего-то стоящее определение и вообще сказать что-то новое, необхо — димо усвоить все то, что было достигнуто в этой сфере до нас (здесь ты, естественно, прав), да в придачу к этому обладать некоторой до — лей творческой интуиции, т. е. традиция плюс дар Божий. И спокой — но даешь нормальное, добротное новое определение или прорекаешь новое слово в науке. Что же здесь непонятного? Да ты и сам, как вид — но из текста, не против попытать свои силы на этом поприще. И это нормально для мыслящей личности.

Не очень понятно, когда ты анагогическую функцию искусства спускаешь на уровень какой-то «продвигающей» (кого, куда?) или обу — чающей. В нашей русско-теургической эстетике (да практически и во всей христианской эстетической традиции) под anagoge имеется в виду возведение в иные, более высокие духовные миры, т. е. аналогия тому, что ты называешь функцией «откровения». Продолжая традиции оз — наченной эстетики, я вижу здесь по крупному счету одну функцию, называемую анагогической, символической или, если тебе больше нра — вится, «откровенной». Фактически это, действительно, – главная функ — ция искусства, если это «откровение», символизация, возведение, воз- вышение осуществляется чисто художественными средствами. Скажем, в мистическом или литургическом опыте эта же функция вершится другими средствами, хотя, как мы все знаем, художественно-эстетиче — ский опыт играет в богослужении и в церковном обиходе огромную роль, и именно в этой его анагогической функции, правда, и чисто де — коративная функция там тоже существенна.

Далее, когда ты показываешь, что после Канта в эстетике утра — тили понимание эстетического в его «откровенном» смысле (мне удобнее говорить в анагогическом, ибо термин «апокалипсис» я упо — требляю, как ты заметил, в совсем ином, более широком космоант — ропном понимании – об этом в начале нашего Триалога сказано не — мало), это справедливо только для одной ветви в философской эс — тетике Запада и для материалистической эстетики России. Однако всегда существовала и другая ветвь. Ты сам называешь романтиков, а за ними следуют символисты, русская религиозная эстетика, Кан — динский, Лосев, твой отец, если ты внимательно читал его работы, а на Западе тот же Ганс Урс фон Бальтазар, на которого ты часто и уместно ссылаешься и который, между прочем, сам опирался на всю предшествующую христианскую эстетику, включая и Вл. Соловье — ва. В этом его сила. Эта «трансцендентальная эстетика», как ты ее называешь, отнюдь пока не исчезла. Просто ушла далеко на задний план в техногенной цивилизации и, возможно, ждет своего време-

ни. А наш Вл. Вл. вообще считает, что она имплицитно и активно развивается и сегодня. Возможно, наш Триалог – косвенное под- тверждение этому.

А вот твое усмотрение в эстетической традиции от Платона до Гадамера осмысления духовной красоты по аналогии с чувственно воспринимаемой существенно для эстетики, и, особенно, для моего опыта анализа православной эстетики. В свое время я как-то упустил эту в общем-то очевидную (когда тебе на нее укажут!) историко-эсте — тическую мысль. А она мне была бы очень полезна, когда я разраба — тывал интериорную эстетику, или эстетику аскетизма, отцов Церкви и всего православного мира. Там эстетический объект, в отличие от обычного эстетического опыта, находится внутри субъекта, т. е. нет никакого конкретно чувственного восприятия, а результат – анало- гичный результату традиционного эстетического опыта, может быть, только ярче и сильнее выраженный у наиболее одаренных мистиков, что и дало мне основание признать сам факт бытия этой сферы мис — тического опыта за опыт эстетический. Однако что-то беспокоило меня постоянно. И вот теперь введением этой пустяковой связки «по аналогии» снимается это мое душевное беспокойство. Все встает на свои места. Я явно ощущал эту аналогию, когда был убежден, что имею дело с одной из полноценных форм эстетического опыта, но простое словесное подкрепление не всплывало в сознании, а ведь читал всех упомянутых тобой классиков и не по разу. Спасибо! Это существен — ная подсказка и неожиданная поддержка.

Теперь относительно твоего главного определения и сопутствующих ему пояснений (см. с. 73). Оно выявляет сильное умственное движение, достойно серьезного изучения и обсуждения; заставляет задуматься про- фессионального эстетика. К детальному его обсуждению я хотел бы вер — нуться в следующих посланиях, ибо там есть над чем поразмыслить. Сей — час только некоторые первые соображения, которые, возможно, еще и не окончательные – некий импрессион. В целом в нем схвачено нечто сущностное от классического определения предмета эстетики и одно- временно дана возможность включения в поле эстетического опыта многих явлений современного «продвинутого» искусства, арт-практик пост-культуры, сознательно уходящих от какой-либо эстетики. Можно было бы, пожалуй, сказать о нем как об одном из вариантов определе — ния предмета постнеклассической эстетики, т. е. эстетики будущего, ко — торая только начинает формироваться. Характерной особенностью его, на мой взгляд, является некоторое приземление эстетики, снижение эс — тетической планки и духовной планки искусства, открытие ворот в эс — тетику многим околоэстетическим явлениям.

В целом ты почему-то сводишь эстетику к науке об особом типе восприятия, т. е. практически превращаешь ее в одну из частей психо — логии. Это уже было лет сто назад и пока ничего путного из этого почти не вышло, хотя психология может и должна дать эстетике мно — гое, но как подсобная дисциплина. В целом же эстетический опыт выше ее компетенции и знаний. Самое интересное на этом пути –

«Психология искусства» Л. С.Выготского и выросшая из психологи — ческих изысканий феноменологическая эстетика. Последняя, дейст- вительно, – большой вклад в эстетическую теорию, нами еще почти не освоенный. Здесь есть, что делать эстетике. Поэтому простое све — дение эстетики к науке об особом восприятии меня смущает.

Далее, без дополнительных разъяснений каждого термина в твоем определении, да и еще чего-то (что ты уже отчасти делаешь сам на сле — дующей за ним странице) оно не может претендовать на полноту. Мож — но, конечно, например, домыслить, что под «трансцендентальным» име — ется в виду и созерцательный характер восприятия (ибо какая же эсте — тика без созерцания?), и что художественное творчество не попадает в определение предмета эстетики только потому, что творец мыслится и первым реципиентом возникающего произведения, а творчество – это как бы обратная связь в замкнутой системе «творчество-восприятие». Однако почему само искусство-то вообще никак не присутствует в пред — мете? Оно же один из (наряду с природой) главных, если не главней — ший, эстетических объектов (и в акте созерцания, и в акте творчества). Основное же, что прагматизирует эстетику в твоем определении и ак — тивно работает на пост-культурное (в целом материалистически и праг — матически ориентированное) сознание, так это, если я правильно по — нимаю, принципиальный отказ от эстетической ценности.

У тебя красота почему-то тождественна удовольствию и являет- ся всего-навсего «показателем некой ценности в других областях (гно — сеологии, морали, религиозной и т. д.)», т. е. предстает служанкой цен — ностей в иных областях, а не самостоятельной (а в моем понимании и высшей) ценностью. Ну, здесь я по примеру нашего о. Владимира вынужден только руками развести, хотя, признаю, в этом есть опре — деленная закономерность именно пост-культурного характера. Если ты, например, желаешь ввести в сферу эстетического именно тот арт — опыт, на результаты которого в МоМА никто не идет смотреть, то в этом плане твое определение неплохо работает. Если красота как цен — ность и эстетическое наслаждение как свидетельство гармонии чело — века с более высокими уровнями духовности, бытия, Универсума не существенны для эстетического опыта или их значение в нем сильно ограничено, то и поп-арт, и концептуализм, и многое другое в «про-

двинутом» искусстве вполне может вписаться в такое эстетическое поле. Тебе доставляет наслаждение Ван Гог («возвышающий харак — тер»), а кому-то – размалеванное фото Монро работы Уорхола («об — разующе-обучающий характер»). Кстати, оно сегодня продается на аукционах по цене Ван Гога; на одном из последних за такую картин — ку какой-то безумец отвалил пять миллионов долларов.

Кроме того, ты эстетическое «удовольствие» связываешь только с красотой, а все остальное в эстетике у тебя лишь нечто «особенное» и вроде бы не вызывает эстетического наслаждения (так?). Это и по существу, и в свете историко-эстетическом (на который ты так ак — тивно и справедливо уповаешь) неверно, ибо и возвышенное, и тра — гическое, и комическое, и весь в целом эстетический опыт вызывает в реципиенте эстетическое наслаждение, разной степени интенсив — ности, естественно, но обо всем этом я писал в своих учебниках не — мало. Однако это так, первое впечатление. Многое еще имеет смысл обдумать и обсудить. Надеюсь, и ты, Олег, и вы, дорогие коллеги по Триалогу, как-то отреагируете на мои суждения. Думаю, вещи, затро — нутые в них, волнуют всех нас.

В заключение я хотел бы напомнить тебе, Олег, мой вариант оп — ределения предмета эстетики из последней редакции большого учеб — ника (в печати)10 , но он опубликован уже и в нашем ежегоднике «Эс — тетика: Вчера. Сегодня. Всегда» (примеч. 2. на стр. 38) (у тебя его еще тоже нет):

«Эстетика – это наука о неутилитарном созерцательном или твор — ческом отношении человека к реальности (любого типа – природной, предметной, духовной), изучающая специфический опыт ее освоения: глубинного контакта с ней, начинающегося с конкретно чувственно — го – в основном зрительного или слухового – восприятия определен — ного класса объектов или выражения в произведениях искусства абсо — лютных духовных ценностей. В процессе (и в результате) этого опыта человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях восторга, нео — писуемой радости, духовного наслаждения, катарсиса полную гармо — нию своего Я с Универсумом, свою органическую причастность к нему в единстве его духовно-материальных основ. Он достигает сущност — ной нераздельности с ним, реально переживает абсолютную полноту бытия как неописуемое блаженное состояние и получает существен — ный заряд духовной энергии, духовно обогащается.

Или короче: эстетика – это наука о неутилитарных субъект-объ — ектных отношениях, в результате которых субъект через посредство особого класса объектов достигает абсолютной личной свободы и пол — ноты бытия, сопровождающихся духовным наслаждением.

Или несколько по-иному: эстетика – это наука о таком опыте ос — воения реальности, который основан на созерцании или выражении в чувственно воспринимаемой форме абсолютных ценностей, не под — дающихся адекватному словесному выражению, но явленных субъ — екту в переживании им сопричастности полноте бытия.

Или совсем коротко: эстетика – это наука о гармонии человека с

Универсумом».

Оно по существу такое же, как в имеющихся у тебя редакциях учебника, но приходится постоянно что-то немного уточнять, редак — тировать, т. к. определение, да еще предмета целой науки, – действи — тельно трудная вещь.

Между прочим, я был бы признателен тебе, Олег, и, конечно, вам, дорогие мои друзья, Н. Б. и Вл. Вл., если бы вы нашли время как-то по существу обсудить и мое определение, высказать свои соображе — ния. Они могли бы помочь мне что-то подкорректировать в нем к сле — дующему переизданию учебника. Сегодня семейство этих определе — ний (в одно мне пока не удается втянуть все аспекты предмета эсте — тики, да, вероятно, это и невозможно) представляется мне наиболее аутентичным, но я убежден, что совместными усилиями его можно и совершенствовать. Обнимаю всех.

Эстетика как венец философской системы Канта – Массовый вкус – не критерий эстетической оценки

Н. Б.Маньковская (10.03.06)

Друзья мои,

сегодня чудесный весенний день, сияющий, сулящий обновле- ние, обостряющий эстетическое чувство – грех не насладиться им в полной мере и не помедитировать на лоне природы о нашем предме — те. Особенно учитывая, что Триалог обогатился спором «отцов и де — тей» и превратился в своего рода па-де-катр. Давайте потанцуем (толь — ко что-нибудь более современное)!

Мне импонирует призыв О. В. обратиться к истории эстетичес- кой мысли, к классическим представлениям об эстетике и эстетичес — ком. Вполне закономерно, что он апеллирует прежде всего к Канту и немецкой классической эстетике в целом – квинтэссенции европей — ского эстетического знания и в то же время переломного периода в его развитии, открывающего те перспективы, полное раскрытие ко — торых произойдет в XIX–XXI вв. Меня, как и О. В., весьма занимает

вопрос о месте эстетики в философских системах Канта, Гегеля, Шел — линга, представляющийся мне принципиально важным. Правда, в от- личие от него, эстетика (как критика способности суждения, филосо — фия искусства, наука о прекрасном) видится мне не чисто структурной частью их систем, играющей посредническую роль между разными принципами и тем самым создающей некое «буферное пространство» между ними, но завершающим этапом их размышлений. Это то, вен — чающее все здание звено (если угодно, «венец»), на котором находят разрешение сложнейшие проблемы предыдущего философствования. Как вы понимаете, я имею в виду, прежде всего, «эстетические идеи» Канта, позволившие не только разрешить знаменитую антиномию вку — са, но и прийти к фундаментальному заключению об антиномичности разума как такового. Вывод о различии между строгим логическим понятием и неопределенным понятием, лежащим в основе суждений вкуса, «трансцендентным понятием разума о сверхчувственном, необъ — яснимом представлении воображения», во многом определил дальней — шие судьбы эстетики. Это в полном смысле слова переломный момент: переполненная интеллектуальной энергией эстетическая верхушка грандиозного философского здания как бы отламывается и после не — мецкой классики начинает жить собственной жизнью. В XIX в. эсте — тика самоутверждается как автономная, самодостаточная философская дисциплина, а в XX в. начинает вести себя все более экспансионист — ски, оказывая обратное воздействие на философию (эстетизация фи — лософии), затем – на другие гуманитарные дисциплины, политику, науку, а сегодня, в XXI в. – на информатику. Процессы эти зашли так далеко, что эстетическое сообщество задается вопросом о том, являет — ся ли ныне эстетика философской наукой. По этому поводу ломаются копья на международных конгрессах по эстетике конца XX – начала нынешнего века. Канту на них, кстати, сильно достается как раз за то наиболее существенное, что он внес в эстетику: на гребне «антикан — товской волны» критикуются прежде всего его идеи незаинтересован — ности эстетического, эстетические универсалии – им противопостав — ляются ангажированность и плюрикультурность. От кого только не достается кёнингсбергскому затворнику, начиная от самих художни — ков (как не вспомнить тут спектакль Кристиана Люпы по пьесе Макса Рейнхардта «Иммануил Кант»: Кант – «человек в футляре» отправля — ется в кругосветный круиз в окружении челяди; на палубу океанского лайнера вносят огромную клетку, покрытую темным платком; в самые рискованные и пикантные моменты путешествия платок спадает, и сидящий в клетке актер, наряженный попугаем, дурным голосом во — пит «Категорический императив! Категорический императив!», под-

черкивая тем самым несоответствие кантовских установок современ- ным реалиям) и кончая феминистками, обвиняющими Канта в игно — рировании специфики «гендерной эстетики». Впрочем, такой «упер — тый» негативизм, в свою очередь, вызывает ироническую реакцию. Не могу отказать себе в удовольствии процитировать микроэссе из книги Умберто Эко «Внутренние рецензии», пародирующей возможные ре — акции современных критиков на самотеком поступившие в редакцию

«Библию», «Одиссею», «Монахиню», «Дон Кихота», «Божественную комедию», «Процесс», «Поминки по Финнегану» и др.

Итак, «Критика чистого разума» (Кант Иммануил): «Я дал книгу Витторио Сальтини и получил отзыв, что этот Кант сильно преуве — личен. В нашу философскую подборку такая небольшая книжечка на моральную тему все-таки может сгодиться, не исключено, что ее по — рекомендуют студентам в каком-либо университете. Но останавли — вает то, что немецкое издательство заставляет нас купить вместе с ней и предыдущую книгу, а это два здоровеннейших тома, и еще хуже – ту, которую Кант пишет, хотя еще не написал. Не то об искусстве, не то о суждении, я не запомнил; все эти книги называются почти оди — наково. Значит, их придется реализовать в наборе, в одном футляре. А это большинству покупателей не по деньгам. Если же этого не сде — лать, народ начнет путать одну с другой и говорить «эту я уже читал».

В общем, может кончиться, как с той громаднейшей «Суммой»

какого-то доминиканца, которую мы начали переводить, а потом пе — реуступили «Концерну издателей», потому что выходило дорого.

Чтобы нас добить, немецкое литагентство заявило, что надо бы нам подписаться и на приобретение малых произведений Канта, но число их бесконечно, а тематика включает в себя даже астрономию. Позавчера я позвонил напрямую автору в Кёнигсберг, чтобы догово — риться об отдельном издании «Разума». Но его не застал, а домработ- ница сказала, что от пяти до шести звонить не принято, потому что люди прогуливаются, а от трех до четырех звонить не принято, пото — му что люди спят. В общем, я понял, что с этими любителями поряд — ка лучше не связываться – себе дороже».

Думаю, «себе дороже» и сводить эстетику к прикладной функ-

ции, трактовать эстетическое наслаждение как показатель некоей цен — ности в других областях – будь то гносеологической, моральной, ре- лигиозной или иной. Мне кажется, эстетика и есть один из путей ду — ховного постижения сущности универсума, а не указание на этот путь, позволяющий перейти на более высокие уровни духовного опыта.

Представители точных наук нередко высказывают мнение о том, что искусство – это просто один из видов информации, что главное в нем – «послание». Понятое таким образом «содержание» произведе-

ния приравнивается к содержанию газетной статьи, делового письма и т. п. При этом почти не принимается во внимание художественность, составляющая специфику произведения искусства, сущностный ас — пект эстетического как такового.

Что же касается духовного/бездуховного, то, как мне кажется, в эстетической сфере оно выступает в виде дихотомии прекрасное/кра — сивость. Правда, грань между ними не всегда отчетлива. Скажем, то, что с мужской точки зрения возбуждает исключительно «чувствен — ное удовольствие и похоть» (О. В. говорит здесь о викторианском ис — кусстве, некоторых полотнах Ренуара или прерафаэлитов), не вызы- вает аналогичных реакций у женщин (во всяком случае, традицион — но ориентированных) и может восприниматься сугубо эстетически.

Вообще, ссылки на обыденное сознание редко помогают наше — му делу. Отсутствие очередей в галереи актуального искусства и тол — пы на выставки Сезанна и постимпрессионистов свидетельствуют лишь о том банальном факте, что большое видится на расстоянии: вспомним о брани, которой осыпали импрессионистов современни — ки-соотечественники, да и позже такие рафинированные мирискус — ники, как К. Сомов, не считавший живопись Сезанна искусством:

«Кроме одного (а может быть и трех) прекрасных натюрмортов поч — ти все скверно, тускло, без валеров, несвежими красками. Фигуры же и его голые «купанья» прямо прескверны, бездарны, неумелы. Гад — кие портреты». Так что эстетический опыт предшественников, как позитивный, так и негативный, действительно, стоило бы учитывать, дабы культивировать в себе большую открытость инновациям, не — предвзятое отношение к ним.

Если уж профессиональные художники и эстетики нередко при- нимают новое в штыки, то что же говорить о массовом зрителе с его ориентацией на «красивость», понятность, ждущем от искусства раз — влекательности. Не так давно я тоже наблюдала «приливы» и «отли — вы» публики на разных этажах Третьяковской галереи: на интерес — нейшей выставке Олега Целкова – почти никого, зато салонное ис — кусство позапрошлого века вызывает массовый энтузиазм. Так что массовый вкус вряд ли может служить критерием эстетической оцен — ки. Это скорее критерий бизнес-проектов в сфере культуры и искус — ства, ориентированных исключительно на коммерческий успех. Для дельцов от искусства клиент, действительно, всегда прав – и тем хуже для высокого искусства! Впрочем, как показывает исторический опыт, не хуже. Сошлемся, хотя бы, на тот общеизвестный факт, что основ — ная масса населения вообще «не заметила» Возрождения. Но Возрож — дение от этого нисколько не пострадало.

Материал взят из: Триалог: Разговор Первый об эстетике, современном искусстве и кризисе культуры — Бычков В. В.