Вадим Сидур

66

 

Я раздавлен

Непомерной тяжестью ответственности

Никем на меня не возложенной

Ничего не могу предложить человечеству

Для спасения

Остаётся застыть

Превратиться в бронзовую скульптуру

И стать навсегда Безмолвным Взывающим

Вадим Сидур

Замечательный ваятель Вадим Сидур — это гласность вопиющего в пустыне ветхого мира, последнее правдивое слово в пред-Исторической скульптурной пластике, переходящее в немой, но напряжённо взывающий к живым, символ.

В ваянии, которое делится на чисто символическую пластику, круглую скульптуру и рельеф, Сидур вернулся к началу — чисто символической пластике, которую развил до конца. По-модернистски смело и безудержно художник переносит акцент на лаконичность, экономию сопряжений, избавляется от атрибутики, т. е. делает чрезмерно выраженным всё то, что является главным в художественных приёмах ваяния вообще.

Крайний возврат к началу начал в пластике приводит

Сидура к гибриду с всецело символическим искусством —

архитектурой. Поэтому в его ваянии работает не только внешнее пространство, что присуще этому всецело классическому искусству, но и внутреннее. Это обогащает содержание и

позволяет воздействовать на реципиента изнутри, что присуще всецело романтическому искусству — живописи, — к приёмам которого Сидур прибегает на уровне скульптурных возможностей. Кроме того, его работы заключают в себе органическое единство скульптуры малых форм и монументальной скульптуры, т. е. его небольшие по размеру произведения не боятся увеличения и могут составлять гармонию с архитектурным ансамблем и природой.

Главным символом всего его творчества, отличающегося магическим взаимопереливанием формы и содержания, является

"Взывающий". Это — крик немого отчаяния, сплошной скорбный вопль души, напряжённо звенящий психологический

стержень, напоминающий голосовую связку, это — предельно стилизованный образ ангела, трубящего мировую боль судного дня. В этой работе трагически и абсолютно совмещены

инструмент, человек и вселенское страдание.

Замечательным примером полного взаимопроникновения бездушного предмета и человека являются "Человек с

автоматом", "Пулемётчик". Полное слияние человека и его

психологического накала — это "Памятник погибшим от насилия", "Формула скорби"… Примечательна скульптурная

композиция "Похороны", в которой живое “не насильственно, а с

добровольным прискорбием п рон из ано мёртвым.

Будучи предельно честным художником, Сидур невитиевато отражает горькую правду последнего времени,

каковая есть разложение и гибель, и его язык как нельзя более подходит для такого рода задачи. В отличие от китча,

прихорашивающего оставленный Богом "мир сей", Сидур изображает сущность этого "гроба окрашенного" — "мёртвые

кости" и "всякую нечистоту" (Мф 23:27) — и делает он это, не в пример злорадствующему (садистскому) искусству, с великой болью в сердце. Его скульптура, проникнутая сверхчеловеческим

страданием, является субстанциальной символической пластикой последнего времени, которая принципиально отличается от

формальной символической пластики, увлекающейся дурной бесконечностью всё новых находок лаконичных и "многозначительных" сопряжений, игрою форм ради форм,

хладнокровной модернистской вивисекцией человека.

Скупыми, но очень выразительными средствами, русский художник передаёт великую печаль мира, пленённого злом, и его смело можно назвать печальником всей земли. Его калеки (“препараты") — не модное разрушение антропоморфности, а сама реальность, прискорбная правда жизни. Если у Генри Мура

— преимущественно морфологическая скульптура, сущность природной формы, у учителя Сидура Саула Рабиновича — антропоморфность как сущность человеческой фигуры, то у Сидура — обезображенный человек — роковая жертва правления князя тьмы. Мур и Рабинович обогатили скульптуру формообразовательными законами, Сидур, сверх того, поражает умением передать скульптурными средствами голгофский путь человека. Рабинович создаёт свою школу. В своих пластических решениях он, с одной стороны, не скатывается до копирования модели, с другой — не скрывается за содержанием, не уходит в "литературщину". Это — школа развития собственно скульптур — ных, довольно смелых приёмов совмещения изображаемого и изображения, проникновенного видения скульптурной сущности человека. Здесь происходит работа не с абстрактными формами, где не столь наглядна правдивость изображения и возможны про — извол, безудержный и бесконечный полёт фантазии, а с венцом творения, что налагает особую ответственность. У Рабиновича отклонение от натурализма происходит в пределах жизненной правды, как она ему открыта. Его тонкий художественный вкус помогает ему соблюсти в этом меру. Сидур идёт по линии отказа от модели, вплоть до превращения её в символ, но при этом сохраняет в нём живое присутствие человека. Оба мастера, ра — ботая самостоятельно, создают направления, дополняющие и раскрывающие друг друга. Но обнажённая скульптура старшего собрата по резцу переходит у Сидура в обнажение страждущей и обременённой души.

Сидур изображает высшую трагедию человека, его хрупкость и конечность не только в связи с войной, как думают

поверхностные исследователи, наивно полагая, что их эта

трагедия не касается, но ради раскрытия главной для него темы

— всеобщей роковой судьбы. Изо всех сил он старается донести ту мысль, что никто не обманет эту судьбу, уравнивающую всех

людей, и каждому стоит задуматься — верно ли его хождение на

страданием, является субстанциальной символической пластикой последнего времени, которая принципиально отличается от

формальной символической пластики, увлекающейся дурной бесконечностью всё новых находок лаконичных и "многозначительных" сопряжений, игрою форм ради форм,

хладнокровной модернистской вивисекцией человека.

Скупыми, но очень выразительными средствами, русский художник передаёт великую печаль мира, пленённого злом, и его смело можно назвать печальником всей земли. Его калеки (“препараты") — не модное разрушение антропоморфности, а сама реальность, прискорбная правда жизни. Если у Генри Мура

— преимущественно морфологическая скульптура, сущность природной формы, у учителя Сидура Саула Рабиновича — антропоморфность как сущность человеческой фигуры, то у Сидура — обезображенный человек — роковая жертва правления князя тьмы. Мур и Рабинович обогатили скульптуру формообразовательными законами, Сидур, сверх того, поражает умением передать скульптурными средствами голгофский путь человека. Рабинович создаёт свою школу. В своих пластических решениях он, с одной стороны, не скатывается до копирования модели, с другой — не скрывается за содержанием, не уходит в "литературщину". Это — школа развития собственно скульптур — ных, довольно смелых приёмов совмещения изображаемого и изображения, проникновенного видения скульптурной сущности человека. Здесь происходит работа не с абстрактными формами, где не столь наглядна правдивость изображения и возможны про — извол, безудержный и бесконечный полёт фантазии, а с венцом творения, что налагает особую ответственность. У Рабиновича отклонение от натурализма происходит в пределах жизненной правды, как она ему открыта. Его тонкий художественный вкус помогает ему соблюсти в этом меру. Сидур идёт по линии отказа от модели, вплоть до превращения её в символ, но при этом сохраняет в нём живое присутствие человека. Оба мастера, ра — ботая самостоятельно, создают направления, дополняющие и раскрывающие друг друга. Но обнажённая скульптура старшего собрата по резцу переходит у Сидура в обнажение страждущей и обременённой души.

Сидур изображает высшую трагедию человека, его хрупкость и конечность не только в связи с войной, как думают

поверхностные исследователи, наивно полагая, что их эта

трагедия не касается, но ради раскрытия главной для него темы

— всеобщей роковой судьбы. Изо всех сил он старается донести ту мысль, что никто не обманет эту судьбу, уравнивающую всех

людей, и каждому стоит задуматься — верно ли его хождение на

земле. Зло, как полагает художник, происходит от непонимания своей смертности, и гроб-арт призван напомнить человеку о неизбежности конечной черты его земного пути. Мудрецам свойственно думать о смерти (Платон, Гегель, Толстой, Бердяев, Новая Общность), и они не ожесточаются от этого, а напротив — становятся человеколюбивыми, проникаются сочувствием и жалостью к смертным. Гегель утверждает, что вся человеческая история есть поиск Гроба Господня, и Сидур, один из "железных пророков", дошёл до осознания адовых мук, до Гроба-Спасителя.

Апостол Павел говорит: "… я умер; и таким образом заповедь, данная для жизни, послужила мне к смерти" (Рим 7:10).

Может ли мёртвый сказать, что он умер? Может! если речь идёт

о духовной смерти = абсолютной нищете духа. До этой смерти, до наказания, "которое всем обще" (Евр 12:8), дожил Вадим Сидур. Взаимопроникновение жизни и смерти у него очевидно. Здесь и жизнь в смерти ("После эксперимента"), и смерть в жизни ("Две беременные"1, "Похороны"). Т. е. мёртвые "живут" после смерти, не зная покоя, живые мертвы при жизни. Конечно, замечательный мастер скульптурной пластики увлечён не только единством противоположностей, но и их различием. Вся его выс — тавка имеет четыре основных отдела:

1) рождение ("Женское начало"),

2) жизнь (любовь, семья, дружба),

З) страдание ("Победитель"),

4) гибель и адовы муки ("Треблинка", "После эксперимента").

Изображая мёртвые души, Гоголь верил в пророчество о великой миссии России, в доброго Царя из Народа. Также апокалипсис Малевича исполнен яркого и отчётливого профетического оптимизма. Сидур же, которому не открыта в разлагающейся России Её мессианская роль (=Бог умер и се не воскрес), не видит выхода из общего склепа. Но художник, в отличие от человеконенавистнического искусства, не глумится над "миром сим", не ищет позабавиться над маленьким, беззащитным человеком, но исполненный глубокой скорби, кричит о нём. Его жалость, главным образом, проявляется не к

1 Беременные гробами.

Ваятель-печальник сокрушается тем, что человек превращён прогрессом бездушия, техницизма и милитаризма в автомат, становится придатком машины, которая травмирует тело и душу, уничтожает личность. У Раушенберга — радость по поводу ломки стереотипов в восприятии вещей, у Сидура — печаль по — поводу необратимой ломки людей. Русский мастер — реалист и сострадатель загнивающего мира, калифорнийский художник — фантазёр и реаниматор "мира сего". Последний начинает дурную бесконечность поп-арта, первый заканчивает скульптуру пред — Истории, т. к. Идеал в человеке убит, и единственно, что осталось для искалеченного человека — это "сообразить на троих" ("Сговор").

Раушенберг живёт и предлагает наслаждаться жизнью другим. Сидур видит на всём печать гибели ( и прежде всего — на себе), и хотя не может указать людям выхода к Новому Миру, помогает увидеть неприглядность ветхого мира и задуматься над выходом из мерзости запустения. Американский художник настойчиво задерживает зрителя на конечных вещах, учит находить красивое в преходящей жизни, наш художник показывает конечные вещи как символы искалеченной души погрязшего в суете техницизма и животности человека и молит последнего отрешиться от бессмыслицы бытия, чтобы вместе с ним искать Смысла Жизни.

Творчество Сидура — крик о помощи: "Помоги моему неверию!" (Мк 9:24). Раушенберг — успокоенность в первород-ной жизни, он хочет жить в капиталистическом раю. Сидур —

кладбищенский покой, смешанный с погребальным плачем; он

"устал жить в родном краю". Творчество Раушенберга — это ра — дость очеловечивания вещи, творчество Сидура — скорбь по поводу человека, низведённого до вещи, превращённого в канализационную трубу. И этого человека художник скорби любит, как самого себя.

В искусстве очень трудно совместить любовь к человеку и отказ от его натуралистического изображения. Это в полной мере удаётся глубоко человечному мастеру русской культуры, который юродством формы показывает изуродованную, стенающую душу человека.

Сидур, отделённый железным занавесом от мировой культуры последнего времени, развивается параллельно современным стилям без каких-либо заимствований, внося существенный вклад в разработку пластических образов. Этого он достигает посредством подвижнического труда и глубокого страдания, которое никак не позаимствуешь. Его личная выстраданность настолько органично сплелась с пластическими разработками, что приходишь к убеждению: во всём творчестве Сидура — сугубо Сидур, его индивидуальность.

В своих работах скульптор изображает статическое напряжение в Духе древне-русской иконы, передающей глубокое

внутреннее переживание, движение души без посредства

внешней динамики тел.

Сидур, будучи до конца правдивым, не заигрывал ни с сатаной, ни с Богом, не следовал модной теме, как русский китч,

и до конца оставался катакомбным художником, певцом вечной тризны.

В пред-Историческом искусстве всё сказано, и подлинно Новое в творчестве можно сказать, лишь ориентируясь не на "мир сей", а на Иномир. "Мир сей", бог которого есть бог

мёртвых, а не живых, в период своего окончательного разложения с особым упорством удерживает живые творческие

таланты в подземелье. Этим обеспечен большой простор на халтурном Геликоне для лизоблюдной элиты в искусстве,

умножены мученики “князя мира сего" и их последующие рекламные дивиденды, решена проблема материальных затрат. Но когда обитатели underground`a, постоянно шлифовавшие, в

силу их непризнания, своё мастерство, умирают, князь тьмы начинает кормиться мертвецами, которых он теперь числит

пророками, ибо их судьба совпадает с таковыми в плане гонения.

Единственная возможность перехода из категории грешных мучеников в святые мученики — это не ждать ничего

доброго от “князя мира сего", добровольно принимать гонения за правду — как Божью кару за свои грехи, а не как

несправедливость судьбы, и — что очень важно — посвящать своё творчество Иномиру. До этого посвящения не дошёл Сидур,

но он сделал всё, чтобы человек задумался, что живёт не так, как

надо, хотя мастер гроб-арта и не знает — как надо.

Творчество Сидура — это соединение любви к "миру сему" и негации его, т. е. негативное Прекрасное = эстетическое безобразное, которое нужно снять. Утверждение Позитивного Прекрасного возможно только посредством преодоления безобразного в жизни человека, выявленного и изображённого во всей его полноте, каковую и вскрыл скульптор-хирург скальпелем своего художественного гения. Эволюция страдания, столь мощно манифестируемая печальником "мира сего", вплотную подводит к революции добра.

В центре внимания замечательного мастера лапидарной пластики находится человек с его важнейшими проблемами

бытия — рождением, жизнью, страданием, смертью.

Великое отчаяние всегда соседствует с великой надеждой, и в творчестве Сидура нет пессимизма, оно не ведёт человека в тупик, но зовёт его к Возрождению.

Сидур — замечательный пример чёткого различия еврея и жидовства, которому он противостоит всем своим творческим

гением. Духовно он едино с Настоящими русскими людьми, каковые исторически являются Внутренним Народом России. Внешний народ России последнего времени заразился духом

жидовства, ибо социализм вступил в борьбу с Богом как богораспинатели: против Него (жидовство — противоречие не в

себе, а противоречие Богу). Сидур борется с Богом по Истине:

вместе с Ним, борется за человека, с болью констатируя разложение мира.

В интервью профессору Аймермахеру (ФРГ) русский

художник сказал такие слова: "Главное отличие между западным искусством последнего времени и моим творчеством состоит, как

мне кажется, в том, что в моделях мира многих западных

художников начисто отсутствует человек, а мир без человека мне неинтересен…"

Основным стержнем в творчестве Сидура является

любовь к человеку, и он погиб от любви к нам.

Сидур — это последний штрих скульптуры обветшавшего мира, её апокалипсис, и можно с уверенностью

сказать, что конец двадцатого века проходит под знаком

творчества Вадима Сидура.

Материал взят из: Культура – сборник статей

‘mso-spacerun:yes’> знаком

творчества Вадима Сидура.

Материал взят из: Культура – сборник статей

объективно закончив себя, ищет спасения и новизны в самом своём разложении, длящемся за счёт всё большего дробления в направлениях искусства.

Творчество Раушенберга — одно из крайних ответвлений фарисейского искусства, его конец. В некотором смысле — это

поворот назад к языческому искусству в его самом вещественном проявлении — фетишизме. Это — взаимопроникновение поп-арта и элитарного искусства, эстетическая магия вещей, имеющая потенцию в Новом Обществе стать белой. В отличие от искусства Дали, проникнутого глумлением над "миром сим",

подсмеивание Раушенберга, который не имеет никакого намерения отрицать ветхий мир, несёт в себе элементы теплоты,

игры, шутки. Но это на поверхности. При более глубоком знакомстве с его творчеством открывается сложная и серьёзная

личность, ставящая дидактические задачи и изо всех сил

пытающаяся решать их посредством только художественной эстетики. Первое впечатление от работ Раушенберга часто бывает отталкивающим, особенно для обывателя, что свидетельствует о том, что их характер противоположен китчу и не адекватен сугубо поп-арту. Художник не призван разрушать "мир сей" в целом, но старается разрушить стереотипы, предубеждения, консервативность сознания, настойчиво предлагает уйти от диктата косного академизма, способствует воспитанию уважения взглядов ближнего — и в этом его положительная черта. Но это не есть искусство, до конца отвечающее своему понятию. То, что в подлинном искусстве является средством, здесь — цель. Если у Малевича имеет место такой же феномен, то у него это для того, чтобы выявить предельно ВСЕОБЩИЕ законы живописи. Что же касается Раушенберга, то такой задачи он не ставит, и его ценные н а ход ки — случайности, а не от кр ыти я, являющиеся результатом целенаправленных творческих усилий. В лучшем случае эти находки есть ОСОБЕННЫЕ законы.

Раушенберг стремится к целостности, но не как Истинному, Внутреннему Всеобщему, а как внешнему единству многообразных частностей, где главным являются эти частности, конечные вещи.

Если Дали — откровение зла "мира сего", Малевич —

различенность добра и зла, то у Раушенберга добро и зло неразличенны. В своём творчестве он стремится показать осуетившемуся человеку XX века обаяние конечных вещей, задерживает на них внимание реципиента с целью приучить его отыскивать эстетически или утилитарно новое.

Подлинное Искусство ставит целью показать Непреходящее Содержание, и это является его Предметом. Американский же художник в конечном предмете ищет содержание, правда, это содержание часто является неожидан — ным, оригинальным. Его субъективно-экзистенциалистские настроения не позволяют проститься с предметом, часто явно отработанным, и он заставляет крутиться вокруг предмета, подав его как нечто претенциозно загадочное, замысловатое, магическое.

Живопись, отказавшись от своего романтического предназначения, извратив третье измерение, т. е. развернув его

вовне, возвращается к скульптуре в её примитивном, символико-беспредметно-архитектурном варианте.

Раушенберг проповедует свободу в её буржуазном понимании, как произвол, каприз прагматического настоящего.

Всё, даже ничтожное, служит поводом для творчества — и это бы здорово, если бы оно служило Другому, Субстанциальному, а

не было бы самодавлеющей ценностью предмета, оставшегося на своём тривиальном, акцидентальном основании. Однако, в

отличие от американского китча, который ориентирован не на личность, а на среднестатистического субъекта, на нетворческого обывателя, лишённого мышления и заимствующего его из

этикетки, рекламы и средств массовой информации, творчество

Раушенберга нацелено на свободного от обывательских предрассудков человека.

Как в истории философии средневековая схоластика

опрокинулась в эмпирическую философию (Ф. Бекон), так и

абстракционизм, приведший к "тоске по предметности",

опрокинулся в весомо-грубо-зримый мир вещей поп-арта.

Если Малевич есть подлинно конец живописи, переходящей в закон, философию, в платоновский эйдос, то поп — арт Раушенберга, хотя и является реакцией на дурную бесконечность абстракционизма, снова ввергает в дурную бесконечность вещизма.

Творчество Раушенберга как собственно эстетическое обнаруживает немало положительного, ибо поп-арт с его течениями — оп-артом, эл-артом, окр-артом и т. п. — имеет определённые достижения в театральной декорации, в искусстве оформления витрин, телевидении, иллюстрации, в рекламном, декоративном искусстве, в коммерческой графике. Эстетические конструкции поп-арта имеют игровое назначение, служат увеселению, карнавалу, юмору и сатире.

Итак, творчество Раушенберга в целом есть не собственно художественное, а собственно эстетическое творчество, в котором не всё является положительным, и это положительное ещё нужно вычленить из целого, служащего культу вещей, их эстетизированному потреблению — предстоящему или бывшему.

Певец американского образа жизни пытается связать духовно разлагающийся мир Маммоны и являет в этом немало

композиционного вкуса. В живописи художник стремится

прорвать статичность, оставаясь на уровне только внешних эффектов — неожиданных сочетаний цветов, переплетений перспективных планов — того, что является средством в иконописи.

У Малевича и Раушенберга — противоположность задач:

у первого — отыскание предельной лаконичности средств, у второго — комбинации более или менее гармонически уравновешенного множества средств и жанров, где форма есть цель.

Раушенберг ищет гармонические связи живописи,

фотографии и литографии в своих коллажах, где натуралистический элемент он вверяет техническому прогрессу, а живописную фантазию — художнику. Но его фантазия не подчиняется высшему Предмету искусства и остается, по

большому счёту, беспредметной и бессодержательной, как американские Т. V. программы для младенцев. Чтобы явить новое, неординарное, броское, — а на это нацелено его творчество, — он создаёт коллизии, которые остаются внешними. Таковые строятся на контрасте витиеватости и простоты, твёрдости и мягкости материала, необузданности и тесноты и т. п. Мир, уродливо развивающийся, исковерканный однобокой, лишённой Духа, цивилизацией, делающей ставку главным образом на технический прогресс, Раушенберг наивно- добродушно стремится спасти, украсить. Базируясь на продукции бездуховного социума, художник пытается повторить космогонический процесс, создать из бога Хаоса (который, однако, был простой праматерией, а не обломками цивилизации)

— Космос, из беспорядка — порядок, придав ему некую художественность.

Авторитет калифорнийского художника, созданный наличием у него художественного вкуса (в пределах данной

школы), играет определённую роль в его стремлении показать людям, что всё в мире есть МАТЕРИАл. (Который поистине РАЦИОнально может преобразовать только диалектическое

Мышление.)

Как социализм есть Коммунизм в качестве Его необходи-мого антипода (Его распятия), так и разлагающееся искусство и есть (в качестве разлагающегося), и не есть Искусство (в качестве воскресающего). Таким образом, разложение искусства

— это глубокое противоречие, являющееся источником развития,

трамплином для истинного Искусства, которое использует все достижения пред-Исторического искусства, преобразуя его

распад в обновлённое рождение, дифференциацию — в

интеграцию, неуправляемую реакцию — в управляемую.

Только диалектическая Авторитарность Божественного

Разума, всё расставляющего на свои места, есть выход из тупика

"анархической прелести" и разложения искусства, необходимо предпосылаемого его Воскресению.

Раушенберга называют визуальным сказочником, но точнее было бы его назвать визуальным фантазёром, отказав — шимся служить Предопределённой Идее, но подвизающимся в

служении мимолётному, сиюминутному.

Художник искренне верит, что только на уровне исскусства можно сблизить культуры, примирить народы. Но, будучи христианином, он должен был бы помнить положение Евангелия, что вначале было Слово, без Которого ничто не начало быть.

Переходные, гибридные жанры и виды искусства, в которых работает Раушенберг, могут вызывать недоумение (поскольку гибрид есть ни то ни сё) и даже отвращение, как вызывает отвращение жаба. Но это — как посмотреть! И упомянутая земноводная тварь по-своему прекрасна!

Творчество Раушенберга не есть искусство в полном смысле слова потому, что он не формирует материал в соответствии со всеобщим понятием идеала.

Обывательский подход в искусстве не различает манеру и оригинальность, и Раушенберг сливает эти понятия на уровне

манеры, которая, напротив, должна сниматься в истинной оригинальности.

Истинная оригинальность, в отличие от превратной (= перевёрнутой), отражает Непреходящую Идею, и хотя она показывает нам своеобразное видение художника, это не что

иное, как явление самого Предмета как духовного Содержания,

форма которого есть индивидуальность мастера художественного творчества.

Причуду, оригинальничание, порочное своеобразие,

каприз часто рассматривают как оригинальность, поскольку последняя может быть находкой только "этого" художника. Но здесь путают цель и средство. Цель искусства всегда Одна на всех, и каждый художник должен иметь Её Преднайденной. Задача состоит в том, как подать Истинную Объективность, как преломить Её через субъект.

Многообразие форм изображения Истины у демиурга проистекает из силы его гения, а не из внешних вещей, как это

имеет место в модном искусстве последнего времени.

Господство этой моды, вошедшей в дурную бесконечность,

преодолевает только Дисциплина Божественного Разума.

Подлинное искусство исполнено страсти Господней, оно возникает не из перстных предметов, а на почве Духа, из Его

глубочайших переживаний.

Поп-арт Раушенберга — это возвращение к предмету в искусстве на уровне эстетической утилизации, это — растворение искусства в реальной жизненной среде, попытка ветхого мира снять противоречие между искусством и массовой промышленной продукцией, а также вырваться из увечий в мир прекрасного.

И если Малевича следует называть пророком Искусства

Нового Мира, то Раушенберга за его безмятежность и ребячество можно назвать "добрым малым", забавником "мира сего", а за его высокий вкус по эстетизированию человеческой среды обитания, за эзотерический демократизм — королём элитарного поп-арта.

Материал взят из: Культура – сборник статей

83