Основные направления в изучении художественной речи

Внимание ученых к поэтической речи в силу ее своеобразия не ослабевает уже несколько столетий. Исследователи по-разному определяют специфику языка, используемого в эстетической функции. Наиболее точно описал отношения языка и поэзии М.М. Бахтин: «Только в поэзии язык раскрывает все свои возможности, ибо требования к нему здесь максимальные: все стороны его напряжены до крайности, доходят до своих последних пределов; поэзия как бы выжимает все соки из языка, и язык превосходит здесь самого себя» [Бахтин 1975, с. 46].

История развития теоретической поэтики представляет собой непрерывную цепь поисков методов, подходов к изучению художественной и, в частности, поэтической речи. Существенный вклад в становление теории художественной речи внесли А.А. Потебня, А.Н. Веселовский, А.М. Пешков-ский, чьи труды послужили исследователям XX в. фундаментом в изучении языка художественного произведения. Многие перспективные пути анализа художественной речи были заложены в трудах Ю.М. Лотмана [1996, 2000],

В.В. Виноградова [1963, 1976], Г.О. Винокура [1991], Б.А. Ларина [1974], В.М. Жирмунского [1977]. Их работы явились своего рода толчком в осмыслении различных аспектов художественных текстов. Существующие сегодня методики являются результатом освоения основных подходов к изучению художественной речи, сложившихся в течение XX в. Постепенно утвердилось стремление исследователей к адекватному описанию индивидуально-авторского содержания текста и особой формы художественного произведения, то есть его словесно-образного оформления («внешних знаков» идеи, как писал Л.Н. Толстой [Толстой 1983]).

Методологические поиски были обусловлены осмыслением неразрывной связи формы и содержания как неотъемлемой черты художественной речи. Существующие подходы к изучению художественной речи связаны с исследованием выразительных средств и художественного содержания, направленных на раскрытие авторского замысла. Особенно яркое противопоставление формы и содержания было характерно для исследований начала XX в. В центре внимания ученых, входящих в ОПОЯЗ и Московский лингвистически кружок, находилась форма художественного произведения. Тем самым его язык расценивался как материал для выражения художественного смысла. Поэтому целью анализа филологи того времени считали изучение словесных форм выражения [Шапир 1996, с. 363]. В подходе к исследованию формы и содержания в формалистском ОПОЯЗе и структуралистском Московском лингвистическом кружке были различия. М.И. Шапир писал, что первые понимали содержание как форму и искали оформленности содержания, а вторые понимали форму как содержание и искали содержательности формы. «В первом случае содержание берется как данность, а описание языка (формы) остается целью; во втором случае исходной точкой оказывается форма (язык), исследование которой должно привести к овладению эстетическим содержанием» [Там же, с. 363].

Ученые обращались к исследованию поэтической речи в различных аспектах. Еще в начале XX в. было высказано немало ценных положений о звуковой организации поэтической речи. Постепенно складывается представление о тесной зависимости звуковой и содержательной организации текста. Так, о прямой зависимости мелодики стиха от его ритма, о «приемах мелоди-зации» писал Б.М. Эйхенбаум [Эйхенбаум 1922]. В продолжение его взглядов В.М. Жирмунский рассматривает мелодику также как следствие ритма. Но, в отличие от позиции Б.М. Эйхенбаума, в концепции В.М. Жирмунского ритм ставится в зависимость от смысла текста, от его эмоционального фона, от выбора слов, от синтаксических особенностей. Таким образом, мелодика понимается как результат взаимодействия различных факторов, которые обеспечивают выполнение «художественно-психологического задания» [ Жирмунский 1977, с. 74].

Роль звуковой организации текста в реализации авторского замысла рассматривалась на протяжении всего XX в. Интересным в этом отношении представляется исследования Н.В. Черемисиной. Ученый, рассматривая художественный текст с точки зрения реализации в нем принципа информативности, утверждает, что важную роль в выражении художественного смысла играет как семантика слов, так и их максимальная звучность, их место в строке, их ритмообразующая роль, характер рифмовки [Черемисина 1981]. Определяя «гармонические центры» в прозаических и поэтических текстах, исследователь выявляет средства и способы выражения «гармонической информации», значимость звукового строя поэтической речи в реализации замысла произведения. Это же направление развивается и другими исследователями. Е.Н. Винарская, основываясь на учении о паралингвистических средствах языка, выдвигает идею об особой интонационной форме стихотворной речи [ Винарская 1989]. Автор доказывает, что поэтический текст, помимо эксплицитной информации, представленной языковой структурой текста, обладает имплицитной информацией, выразителем которой выступают фонические, ритмические, акцентные паралингвистические средства, названные в работе «эмоционально выразительными звуковыми жестами» [Там же, с. 81].

М.Л. Гаспаров выдвигает тезис о взаимосвязи метра и темы произведения [Гаспаров 1979]. Связь между метром и его семантической окраской проявляется в двух направлениях: с одной стороны, «один метр может служить знаком нескольких тем», а с другой «одна тема может иметь знаками несколько метров» [Там же, с. 284]. В ходе анализа лирических произведений разных жанров и разных ритмических организаций ученый устанавливает количественное соотношение тем и метров, определяя семантический ореол размера. Например, у трехстопного ямба семантический ореол, по наблюдениям М.Л. Гаспарова, составляет 15 семантических окрасок [Там же].

В теоретической поэтике не были обойдены вниманием и синтаксические особенности поэтической речи. В частности, много важных черт, присущих синтаксису поэтической речи, выделено и описано в работе «Поэтический синтаксис» [Ковтунова 1986]. Здесь же раскрывается «характер и степень участия синтаксических единиц языка в выражении поэтического смысла» [Там же, с. 4]. Описывая роль разного рода повторов, употребление дейк-тических слов, характерные для поэтического языка синтаксические конструкции, особенности композиции, автор создает языковые портреты А. Фета, Ф. Тютчева, И. Анненского, А. Блока, М. Цветаевой [Ковтунова 2003]. Назовем ряд других современных исследователей, чьи научные интересы касаются синтаксической организации поэтической речи. Так, А.Г. Грек исследует поэтические возможности бессоюзного предложения [Грек 2005]. Н. А. Кожевникова на основе анализа поэтических идиостилей начала XX в. определяет, как «перечисления принимают участие в смысловой, синтаксической, звуковой организации стиха и во многом определяют его композицию» [Кожевникова 2005, с. 327]. В.Н. Виноградова обращается к поэтическим текстам начала XX в. в аспекте использования в них различных «способов обозначения качеств, признаков, с помощью которых поэт имеет возможность выразить свое мировидение» [Виноградова 2005, с. 328]. В связи с этим особое внимание уделяется изучению имен прилагательных в роли определений.

Особую роль грамматических категорий в языке поэзии анализируют и другие авторы. Так, И.И. Ковтунова изучает категорию лица в выражении образного смысла и в общей композиции лирического стихотворения, цикла стихов. Н.А. Николина на материале русской поэзии XIX начала XX вв. выявляет особенности функционирования временных форм. Автор подчеркивает, что они служат «конструктивной основой художественного времени текста» и «реализуют в нем различные дополнительные смыслы, значимые для интерпретации произведения» [Поэтическая грамматика 2005, с. 73; см. также: Николина 2003]. Е.В. Красильникова исследует категорию числа абстрактных и вещественных существительных. По наблюдениям автора, эстетический метод И. Анненского, Н. Гумилева, А. Блока, В. Хлебникова и И. Северянина поэтов разных литературных направлений проявляется в своеобразии выбора форм числа.

Работы, в которых отражено изучение формальной организации художественной речи, составили системно-структурное направление в исследовании поэтического языка. Помимо названных работ оно представлено именами Р.О. Якобсона [1987, 1996], Ю.М. Лотмана [2000], О.Г. Ревзиной [1989], С.Т. Золяна [1989], О.И. Северской [2001, 2007], А.К. Жолковского, Ю.К. Щеглова [1996], А.В. Десятовой [2009] и др. В рамках этого направления художественное произведение осмысливается как единое целое. Текст понимается как система, в которой все единицы взаимосвязаны, обладают особым значением, а их использование в тексте согласуется с одной, общей для всех, темой (или целью, по Р.О. Якобсону).

Опираясь на идею анализа текста от формы к содержанию, строят свою концепцию А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов. По признанию самих ученых, «исследование того, как художественные элементы передают заложенный в них смысл, казалось нам одним из самых перспективных направлений работы в области поэтики» [Жолковский, Щеглов 1996, с. 9]. Суть этой методики состоит в описании всех звеньев перехода от абстрактной формулировки темы (идеи) к конкретному словесному составу текста, вплоть до синтаксических оборотов, отбора лексики, ритма и рифм [Жолковский, Щеглов 1996]. Опираясь на идеи об искусстве Л.Н. Толстого, М. Эйзенштейна, авторы данной концепции определяют цель поэтики как «изучение средств, с помощью которых совокупность внешних знаков приобретает способность заражать их получателя заданными чувствами, идеями, отношениями к действительности» [Там же, с. 12]. По мысли А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова, только через призму выразительных средств [Выделено мной. Н.М.] в литературном произведении становится возможным постижение художественного смысла.

Параллельно с обозначенным выше направлением в изучении художественной речи формируется другой подход, связанный с исследованием семантических особенностей словоупотребления. Идеи Б.А. Ларина [1974], В. В. Виноградова [1963, 1976] о смысловых обертонах, о семантических приращениях слов в художественном тексте положили начало традиции изучения преобразования семантики слова в контексте. Слово, попадая в своеобразные контекстуальные условия, начинает проявлять «несвойственные его общей языковой природе причудливые художественно-эстетические образные грани» [Виноградов 1963, с. 75]. Семантические нюансы слова, его роль в создании словесного образа становится предметом изучения в работах многих исследователей: А.Д. Григорьевой [1980], Л.А. Кузьминой [1995], Б.И. Болквадзе [1995], В.Г. Глушковой [2000], В.К. Харченко [2007], Н.Н Ни-чик [2008] и др.

В середине XX в. во многом благодаря деятельности В.П. Григорьева формируется лингвопоэтическое направление. Ученым была выдвинута идея об экспрессеме единице поэтического языка, структура которой предстает «в виде исторически изменяющейся упорядоченной совокупности существенных художественных словоупотреблений (контекстов) и отвлекаемой от них схемы» [Григорьев 2004, с. 16]. Исследуя изменения в употреблении отдельных единиц поэтического языка, устанавливая появление новых элементов языка поэзии, автор концепции и ее сторонники выявляют закономерности развития художественной речи. По замыслу В.П. Григорьева, результатом изучения отдельных идиостилей, выделения общих и индивидуальных предпочтений должна стать история поэтического языка [Григорьев 1989]. К описанию истории развития средств поэтического языка обращались ученые при исследовании различных сторон художественной речи. Так, получило описание открытое В.П. Григорьевым явление паронимической аттракции [Григорьев 1977, 1979; Кадимов 1989]. Исследовалось создание новых слов в поэтической речи [Григорьев 1986; Бакина 1977; Шепелева]. Изучались приемы выразительности, например, особенности использования общеязыковых и общехудожественных типов сравнения [Некрасова 1977, 1979; Некрасова, Ба-кина 1982]. Рассматривались стилистические доминанты в поэтической речи [Золян 1989; Иванова 1977; Григорьева 1977; Григорьева, Иванова 1985] и т.д.

Итогом теоретической разработки проблемы идиостилей стали «Очерки истории языка русской поэзии XX в.», в которых представлены результаты изучения нескольких поэтических систем А. Блока, И. Северянина, Б. Пастернака, М. Цветаевой, В. Маяковского, С. Есенина, Н. Заболоцкого, Д. Хармса, А. Межирова. Благодаря трудам представителей «григорьевской школы» создано особое направление в исследовании поэтического языка, в центре внимания которого находится изучение отдельных поэтических систем и создание общей картины развития языка поэзии.

Анализ поэтического языка приводит к выявлению основных тенденций в использовании выразительных средств, к установлению источников и причин пополнения лексического состава поэтического языка, к определению особенностей развития традиционных мотивов в рамках индивидуальных стилей и в поэтическом языке в целом.

Так, О.Г. Ревзина, описывая особенности способов художественного отражения мира, характерные для XX в., выделяет следующие процессы: активизация тропов, усиление принципа неопределенности, активизация внутренней речи, конвергенция [Ревзина 1990].

Н. А. Кожевникова в ходе исследования языковых процессов поэзии начала XX в. определила индивидуальные и характерные для определенных литературных направлений поэтические явления [Кожевникова 1986]. Сопоставление произведений авторов XIX и начала XX вв. позволило ей установить традиционные образы и выявить сложившиеся в языке поэтические формулы, проследить изменения как в формальной организации тропов, так и в расширении их смысловых связей. Однако для того, чтобы говорить о формировании традиционных образов, думается, необходимо проследить весь путь развития образа, тропа. Заметим, что автор устанавливает традиционное и индивидуальное, обращаясь к творчеству некоторых поэтов XIX в. (А. Пушкина, М. Лермонтова, Е. Боратынского, В. Бенедиктова, Н. Некрасова, Я. Полонского и Н. Языкова). Не исключено, что привлечение нового материала может внести коррективы в полученные результаты. Так, для сравнительно-сопоставительного анализа поэзии XIX в. и творчества символистов, с нашей точки зрении, логично было бы обратиться к произведениям романтиков и любомудров XIX в. (например, к текстам В.А. Жуковского, К.Ф. Рылеева, В.К. Кюхельбекера, Ф.И. Тютчева, Д.В. Веневитинова, С. П. Ше-вырева, А.С. Хомякова), эстетические принципы которых, что отмечают и литературоведы, во многом сходны по мироощущению поэтам-символистам рубежа XIX XX вв.

Заметим, что вопросы эволюции поэтического языка в исследованиях В. П. Григорьева и его последователей остаются до наших дней не решенными в полной мере. Этому есть причины и объективного, и субъективного характера. Так, например, большой объем русского поэтического наследия вынуждает обращаться исследователей прежде всего к творчеству крупных авторов XIX XX вв. Однако такая установка оставляет за пределами эволюционного пути творчество многих авторов, которые не рассматриваются в тот или иной исторический период как крупные (хотя известны не единожды осуществляемые «переводы» поэтов «второго ряда» в ведущие и наоборот). Кроме того, история развития поэтического языка предполагает изучение и предшествующих периодов, а это значит, что необходимо привлечь к анализу поэтические произведения XVIII в., времени становления и формирования основных принципов отражения действительности и средств ее описания.

9

В поэтике накоплен значительный материал, раскрывающий существенные черты поэзии XIX XX вв. и творчества отдельных авторов. Поэтому неудивительно, что в XX в. стали уделять исключительное внимание созданию различных словарей. Отметим, что первый опыт поэтической лексикографии принадлежит Я. Гроту, составившему словарь к произведениям Г. Р. Державина. Бурное развитие поэтики в течение прошлого века, исследование идиостилей, определение основных закономерностей развития поэтического языка, изучение индивидуально-авторских словоупотреблений приводит к появлению лексикографического направления, к составлению различных словарей. Такие словари содержат ценные сведения об особенностях поэтического языка в целом или идиостилях отдельных писателей. Так, в лексикографических работах отражаются частотность употребления конкретных слов в произведении или во всем творчестве автора, см. например, [Алексеев 1996; Минц 1999; Яцкевич и др. 2008]; функционирование определенных единиц поэтического языка: неологизмов [Перцова 1995], тропов [Полухина, Пярли 1995; Туранина 1997, 1998], имен собственных [Смольников, Яцкевич 2006]. Особое место занимают словари, отражающие сведения о тенденциях развития поэтического языка в целом. В этом смысле важно упомянуть «Словарь языка русской поэзии XX в.», составителем которого является В.П. Григорьев [Словарь 2001-2003]. Этот словарь стал результатом многолетнего и разноаспектного исследования идиостилей поэтов XX в., проводимого В.П. Григорьевым и его учениками. Значительный вклад в развитие поэтической лексикографии внесли словари, систематизирующие поэтический материала в соответствии с парадигмами образов или по денотативным множествам [Павлович 1999; Иванова 2004].

Н. Н. Павлович, обосновывая положение о парадигматичности поэтического образа [Павлович 1995, с. 28], на основе анализа русской поэзии XVIII XX вв. выявляет эти парадигмы, устанавливает инварианты и определяет список реализующих их образов. Автор неоднократно подчеркивает мысль о том, что каждый художественный образ имеет инвариант. По сути, исследование Н.Н. Павлович в некоторой степени подтверждает мысль А.Н. Весе-ловского о наличии в поэтическом творчестве определенных устойчивых мотивов, перенимаемых каждым следующим поколением от предыдущего. Однако в отличие от эволюционного взгляда А.Н. Веселовского Н.Н. Павлович рассматривает поэтические образы, реализующие тот или иной инвариант как некоторую совокупность. Так, например, парадигма снег ткань реализуется в большом количестве образов XVIII XX вв. Между тем предлагаемый подход не решает проблему эволюции поэтического языка, поскольку словарная статья, включающая реальные контексты, лишь подтверждает реализацию инварианта, но не раскрывает ни времени, ни особенностей появления того или иного образа в поэтической речи. В таком виде поэтическая модель мира предстает как мозаика, состоящая из различных по объему парадигм образов, инвариантов (общих идей), характерных для русской поэзии в целом.

В «Словаре языка поэзии» Н.Н. Иванова [2004] на материале XVIII — начала XX вв. средства поэтического языка описываются по денотативным множествам, которые формируются «на основе отнесенности номинаций (лексических и фразеологических) к определенному отрезку внеязыковой действительности. Эти группы получают нейтральное обозначение (имя денотата), выполняющее функцию словарного наименования» [Там же, с. 9]. Несомненно, что этот словарь обладает высокой степенью информативности, так как в нем систематизированы «многочисленные варианты обозначения денотата с помощью сочетаний со словом-образом», что позволяет судить о «характере денотации, самом отборе предметов и явлений действительности, обозначаемых описательно в поэзии» [Там же]. Так, различный объем словарных статей, включающих разное количество парадигм (от 82 «о жизни», 76 «о любви», 56 «о поэзии» до 5 «о юге», 4 «об эхе»), определяет частотность интерпретации поэтическими средствами объектов (денотатов) и, следовательно, устанавливает наиболее значимые из них для русской поэтической модели мира. Однако при анализе словарных статей постоянно возникает вопрос: как все-таки объединяются слова-образы в парадигмы? Спорным нам представляется выделение двух разных словарных статей «о снеге» и «о вьюге, метели, пурге». В этом разграничении нарушается идея словаря: описать поэтические средства «по денотативным множествам». Слова снег и метель соотносятся с одним фрагментом действительности со снегом, который как вид атмосферных осадков может пребывать на земле в различных физических состояниях (в падении, покрове, движении с ветром (метели), таянии). Если принять (по нашему предположению) деление составителями словаря снега и метели на два разных денотата, то, в связи с этим, возникает вопрос относительно включения в состав статьи «о снеге» слов-образов волосы, кудель, которые участвуют в описании метели. Приведем примеры из словарной статьи «о снеге»: Грядет [Вьюга. Н.И.] и веет волосами / Седых, серебряных старух. / За нею ветер полосами / Сдувает снег (Нарбут), На воздушной карусели / Закружу. / Пряжей спутанной кудели / Обовью (Блок) [Иванова 2004, с. 523, 524]. В свою очередь, в состав словарной статьи «о вьюге, метели, пурге» включены парадигмы с такими словами-образами, как кнут, рукав, кружево, свиток и под., которые также участвуют в создании образа метели. Примеры из словаря: Стегает злая вьюга / Расщелканным кнутом (Есенин); У окна, опоздавши к спектаклю, / Вяжет вьюга из хлопьев чулок (Пастернак). Примеры позволяют судить о том, что денотативная основа и тех и других образов одна снег в движении под силой ветра.

Помимо этого представляется, что заявленная составителями словаря задача «выяснить, какого типа сочетания преобладают в тот или иной хронологический период [Выделено мной. Н.М.]» [Иванова 2004, с. 9] не реализована в структуре словарной статьи. Ведь образные ряды расположены в алфавитном порядке. Такую информацию, как возникновение образов в определенный период, отсутствие их на других этапах развития поэзии, трудно извлечь из словарной статьи. Более того, подача образных средств в иллюстративной части словаря не связывается со временем их появления: за цитатами из произведений К. Случевского следуют примеры из творчества Ф. Тютчева, затем С. Есенина, потом П. Вяземского и т.д. Итак, словарь пре красно решает вопрос о выявлении значимых для русской поэзии отрезков внеязыковой действительности. В свою очередь эволюцию того или иного образа, несмотря на привлечение огромного количества поэтических контекстов, выявить с помощью данного словаря непросто.

В связи с формированием антропологической парадигмы научного знания все увереннее заявляет о себе лингвоконцептология. Признавая важность изучения национально значимых концептов, современные ученые считают, что их объективация становится возможной именно благодаря анализу совокупности языковых средств [Антология концептов 2007, с. 5]. Это во многом определило иной подход к изучению художественной речи. Так, стали выявляться особенности словесно-образной репрезентации ментальных [Булыги-на, Шмелев 1991; Кубрякова 1991; Пименова 2003а, 2003б, 2007, 2008; Карасик 2004; Додурова 2006; Схаляхова 2008; Болотнов 2009] и духовных сущностей [Арутюнова 2004; Воркачев 2004; Палеха 2007]; природных объектов [Виноградова 2000; Фисенко 2005; Бобкова 2007; Богданова 2008]; конкретных предметов [Завязкина 2007] и др. Применение различных методик концептуального анализа позволяет ученым, с одной стороны, описать индивидуально-авторское содержание концепта, с другой выявить репрезентанты исследуемого концепта и тем самым определить своеобразие стиля автора.

Соответственно художественный текст рассматривается в аспекте не только словопреобразований, особенностей идиостиля, но и реализации авторской модели мира. В терминологическом аппарате это проявилось в предпочтении терминам идиостиль, идиолект таких терминов, как индивидуально-авторская картина мира, авторская модель мира, предметно-образная картина мира (Л.В. Чернец) и др.

Об авторской модели мира, конечно, можно судить на основе анализа словесной ткани текста, на базе выявленных художественных образов, выразительных приемов. И в этом отношении понятия индивидуальная картина мира и идиостиль в современных работах соотносятся как две взаимосвязанных и взаимообусловленных стороны одного целого. Между тем новая парадигма научного знания предполагает выход за границы текста и усиление внимания к особенностям отражения объектов действительности, к освоению их посредством наглядно-чувственных образов.

В этом аспекте интересна работа О.Г. Згазинской, которая исследовала концепты <Париж> и <Киммерия> в творчестве М. Волошина. Моделируя содержательные сущности данных концептов, соотносимые с духовными центрами жизни М. Волошина, исследователь изучает не только творческое наследие художника (поэтические произведения, критико-публицистические статьи, живописные работы), но и автобиографические и дневниковые записи, письма, воспоминания современников. О.Г. Згазинская обосновывает мысль о том, что «при изучении сложных и многомерных образований [Концептов. Н.М] необходимо учитывать результаты всех видов деятельности субъекта, направленных на осмысление соответствующих фрагментов мира» [ Згазинская 2008, с. 6]. При этом важную информацию для выявления содержания концептов представляют также образ жизни автора, характер восприятии им окружающего мира, его поступки, манера поведения и т.п. [Там же, с. 26]. В этом исследовании демонстрируется возможность широкого охвата материала, предлагаются более разносторонние подходы к его интерпретации с целью выявления авторского осмысления определенных фрагментов мира, являющихся личностно значимыми духовными сущностями. В то же время в работе выявляются особенности репрезентации концептов посредством поэтических произведений по сравнению с другими источниками.

Иной подход к выявлению особенностей эстетического способа познания предлагается в концепции фрагментации семантического универсума, приводящей к выделению предельного яруса, представленного определенным составом денотативных классов в рамках семантического пространства «человек природа» [Симашко 1998]. Каждый класс, выделенный автором на материале национальных словарей, включает единицы с общим денотативным компонентом, в соответствии с которым определяется имя-метка данного класса. Таким образом, вся совокупность единиц денотативного класса отражает разные свойства одного и того же объекта, а значит, ориентирована на его целостность в той мере, в какой это фиксируется единицами самого языка. Денотативный класс представляет собой сложную структуру, которая включает базовый фонд как стихийно сложившуюся совокупность единиц, отражающих обыденный способ познания действительности, и несколько периферий, одна из которых аккумулирует результаты эстетического познания объектов действительности [Симашко 1998; 2003].

Из этих общих положений вытекают существенные для нашего исследования следствия. Во-первых, при изучении особенностей поэтической речи материал ограничивается не со стороны текста, творчества отдельного автора или разных представителей той или иной эпохи, а со стороны объекта, который рассматривается как целостный фрагмент мира, многогранно осмысливаемый в национальном языке. Так, в семантическом пространстве «человек природа» среди значимых фрагментов реальности выделен снег. Во-вторых, поэтические контексты, выявленные с учетом имени-метки денотативного класса <снег>, анализируются на фоне базового фонда этого класса и с учетом выделенных в нем концептуальных признаков. Это позволяет устанавливать черты сходства и различия в освоении данного природного явления, осуществляемом посредством обыденного и эстетического способов познания. В-третьих, анализ средств выражения, используемых в поэтических текстах, позволяет соотнести их с составом базового фонда изучаемого денотативного класса и тем самым определить степень участия его компонентов в репрезентации поэтического видения данного явления природы. В-четвертых, изучение поэтических контекстов на фоне единиц базового фонда дает возможность установить те из них, которые наиболее активно подвергаются семантическому преобразованию, вовлекаясь в образное описание других реалий мира.

Отметим, что в русле рассматриваемого направления предпринималось изучение особенностей эстетического способа освоения мира, репрезентированного посредством прозаических художественных текстов [Анисимова 2003]. В этой работе были выделены некоторые существенные особенности эстетического способа познания в сравнении с обыденным и научным. Исследователь, изучая денотативный класс <облака>, установила, что в интерпретации соответствующего фрагмента мира, репрезентированного художественными текстами, в сравнении с базовым фондом этого класса и научной периферией наблюдается существенное сходство, тогда как отличия зафиксированы в средствах выражения отдельных параметров явления. Высокую степень индивидуализации признаков явления, характерную для эстетической периферии, автор объясняет особой функцией наглядно-чувственного образа. В частности, сопоставляя результаты, полученные на основе изучения обеих периферий, автор пишет: «Если в научных контекстах описание внешнего вида только идентифицирует объект, то в художественных становится основой эмоционального восприятия образа и его эстетического обобщения. Это определяет и специфические черты прагматического и рационального компонентов единиц эстетической периферии» [Анисимова 2003, с. 172]. В данной работе была продемонстрирована возможность сопоставления единиц базового фонда и периферии, а также разных периферий между собой, отражающих результаты освоения отдельного фрагмента мира посредством различных способов познания действительности.

Таким образом, важные вопросы о своеобразии эстетического способа познания предлагается решать с учетом целостности фрагмента мира, реальное знание которого, как и сложившееся к нему отношение, побуждает писателей разных поколений к его интерпретации.

Продуктивность такого подхода обусловлена общими свойствами искусства слова. Так, Ю.М. Лотман писал, что художественный текст моделирует вторичную реальность, настраивающуюся над первичной, закрепленной в языке [Лотман 1996]. Поэтому именно на фоне обыденного познания мира, факты которого отражены в языке, можно выявить своеобразие эстетического познания. Как известно, художественная типизация предполагает обращение к действительности: «Произведение как некий идейно-художественный комплекс, как обобщение <…> охватывает определенные явления действительности (объективный момент) и <.. .> выражает отношение к ней писателя <.>. В художественных произведениях мы имеем дело не только с субъективными оценками мира, но и с объективным представлением о картине действительности» [Поляков 1986, с. 22]. Рассмотрение поэтического текста с позиций освоения действительности позволяет, опираясь на словесную ткань произведения, выйти за пределы слова и установить те объекты и их свойства, которые отразились в конкретном тексте, в цикле произведений автора, во всем его творчестве или в произведениях поэтов разных эпох.

В связи с этим представляется важным рассмотреть функционирование языковых средств, при помощи которых автор выражает идейно-тематическое содержание. Но помимо этого, важно осознать и то, какой объект мира, когда и в каких качествах отражается в поэтическом тексте. Следовательно, познание словесного образа требует как изучения способов отражения свойств реального объекта, так и анализа изобразительно-выразительных средств, с помощью которых поэт воссоздает свое представление о мире. Эти языковые средства, с одной стороны, направлены на воссоздание действительности, [Виноградов 1963], а с другой отражают способ видения автором фрагмента мира. Художественные средства показывают сближение явлений реальности, представляют собой следствие общности в изображении одного объекта у разных авторов, что, в свою очередь, основывается на ментальных процессах аналогиях, общих для народа менталитета, порой неосознаваемых.

Значимость определенного объекта действительности для обыденного сознания является существенной предпосылкой для его художественного освоения. Результаты эстетического способа познания, составляющие периферию определенного денотативного класса, можно рассматривать как эстетическое поле в его составе.

Такой подход к выявлению особенностей художественной освоения ветра как природного явления был осуществлен в работе Н.В. Осколковой на материале русской поэзии XVIII XX вв. [Осколкова 2004]. Исследователем была представлена структура эстетической периферии денотативного класса <ветер> и выявлена динамика ее состава. В структуре эстетического поля автор выделяет центральную часть, индивидуально-авторскую маргиналию, и маргиналию, граничащую с базовым фондом денотативного класса. В ходе развития поэтического языка образы могут менять свое положение в структуре эстетического поля. Исследователем установлено, что самой динамичной является маргиналия, граничащая с базовым фондом денотативного класса. В ее состав входит два типа единиц: первые смещаются из эстетического поля в базовый фонд, а вторые входят в поле из базового фонда, то есть они «могут употребляться как в обыденной, так и в поэтической речи» [Осколкова 2004, с. 43].

Заметим, что разработанные Н.В. Осколковой критерии членения эстетического поля и выявленная его структура подтверждаются и на нашем материале. Например, при описании зимней непогоды сочетания метель метет, вьюга воет находятся в центре эстетического поля, тогда как образы метель куражится, вьюга ворожит входят в индивидуально-авторскую маргиналию. На границе с базовым фондом находятся такие сочетания, как метель замела, метель запорошила, снежные вихри и др.

Исследуя особенности эстетического освоения объекта действительности <ветер>, Н.В. Осколкова описывает «поэтические образы ветра как основанные на том или ином модусе перцепции (зрении, слухе, осязании, обонянии и вкусе)» [Там же, с. 59]. Такой подход к анализу поэтических контекстов, содержащих перцептивные образы ветра, позволяет исследователю определить «информацию о физических свойствах ветра», определить «роль познающего субъекта», описать «воздействие ветра и восприятие его воздействия субъектом», установить символическое осмысление ветра как явления природы [Там же, с. 117]. Интересен и вывод автора о том, что перцептивные образы ветра лежат в основе эмоциональных и оценочных образов этого явления природы. На основе поэтических текстов трех веков автором было установлено, что отношение человека к ветру изменяется: наблюдается смена ярко выраженного отрицательного отношения на положительное. Этот факт исследователь связывает «с постепенным отходом образного познания от обыденного освоения мира» [Там же, с. 118].

Итак, в центре внимания Н.В. Осколковой находится объект действительности, получивший эстетическое освоение в поэзии. Отбор поэтического материала и его анализ осуществляется в направлении «от реалии к тексту», от свойств и физических признаков объекта, закрепленных в обыденном сознании, к их эстетическому преломлению в поэтическом языке. Такой подход позволяет создать модель целостного объекта реальности на основе учета результатов, полученных вследствие разных способов отражения мира.

Обращение к исследованию эстетического способа освоения снега как природного явления обусловлено его значимостью для русской языковой картины мира, которую можно объяснить следующими фактами. Во-первых, в базовом фонде денотативного класса <снег> содержится значительное количество семантических единиц разной структуры (состав единиц выявлен в работах [Симашко 1998; Хохлова 2004а, 2004б]). Это свидетельствует о развитости знаний о снеге, о необходимости отразить в языковых единицах освоенные признаки. Во-вторых, в поэтических текстах XVIII XX вв. зафиксированы не только компоненты денотативного класса <снег>, но и окказиональные слова, мотивированные компонентами базового фонда, а также привлечены единицы других денотативных классов, что говорит о стремлении поэтов более точно выразить различные грани воссоздаваемого объекта. В-третьих, образ снега широко представлен в фольклоре, например, в пословицах, поговорках, загадках, приметах, лирических песнях, отражающих результаты коллективного эстетического освоения данного явления природы. В-четвертых, в ходе сбора материала выявлены тексты, в которых снег как объект действительности привлекается поэтами для описания других реалий, то есть выступает в роли образа сравнения, что свидетельствует о значимости этого вида атмосферных осадков для русского поэтического сознания.

15

Анализ поэтических текстов, созданных на протяжении трех столетий, естественным образом обращает к вопросу об эволюции в освоении свойств и признаков снега, языковых средств их выражения, а также к вопросу о формировании образного отражения этого фрагмента мира.

Итак, сложившиеся в течение XX в. подходы к изучению языка художественных произведений направлены на исследование текстов в различных аспектах, что связано со сложностью и своеобразием художественной речи. На обширном материале учеными установлены основные тенденции в развитии языка поэзии, выявлены традиционные мотивы и образы, сложившиеся поэтические формулы, предлагаются различные критерии отбора материала и методики его анализа. Антропоцентрическая парадигма научного знания определила новый подход к изучению художественной речи, ориентированный на фрагмент действительности, на установление особенностей его репрезентации средствами поэтического языка и на выявление способов концептуализации фрагмента мира.

Материал взят из книги Эволюция эстетического поля денотативного класса <снег> (на материале русской поэзии XVIII XX вв.) (Морозова Надежда Сергеевна)