Концертное рондо для фортепиано с оркестром вагаршака котояна

Маргарян Г.

Одним из армянских композиторов, чье творчество никогда не становилось объектом исследования музыковедов, является заслуженный деятель искусств Армянской ССР Вагаршак Котоян (1921 — 1991). Композитор, не оставивший богатого музыкального наследия, тем не менее интересен как типичный представитель армянской советской композиторской школы послевоенного периода. Как и многие композиторы советского Закавказья, находившиеся под сильным воздействием музыки А. Хачатуряна (в частности, его триады концертов), В. Котоян написал фортепианный концерт, вызвавший живой отклик среди современников. Имя композитора сегодня незаслуженно забыто, хотя многие его произведения, в частности «Концертное Рондо», и в наши дни представляет безусловный интерес, особенно в контексте музыкального фона той эпохи.

В. Котоян родился и вырос в Тифлисе — промышленном и культурном центре Закавказья, в городе интернациональных традиций. Здесь жили бок о бок люди разных национальностей и каждый считал этот город своим родным. Его отличала музыкальная атмосфера, царившая повсюду. Здесь можно было услышать грузинские, армянские, азербайджанские песни: звуки тара, кяманчи, дудука звучали повсеместно. Переплетение традиций разных культур создавало предпосылки для рождения оригинальной культуры, которую называют не иначе, как тифлисской. В. Котоян, живший в этой атмосфере, не мог не оказаться под влиянием этой синкретичной культуры, что ясно ощущается во многих его произведениях.

Будущий композитор в детстзе не получил систематического музыкального образования. Уже будучи студентом Тбилисского политехнического института, он понял, что музыкальные интересы все больше доминируют над всеми остальными и решился показать свои первые опыты одному из преподавателей тбилисской консерватории и был приятно удивлен и воодушевлен похвалами в свой адрес. Это явилось толчком к тому, чтобы оставить учебу в политехническом институте и серьезно заняться музыкой. В. Котоян переезжает в Ереван, где поступает в консерваторию, в класс композиции В. Г. Тальяна, а после смерти последнего продолжает учебу у Г. И. Егиазаряна. По окончании консерватории, в 1948 году Котоян был направлен для совершенствования в Москву в музыкальную студию при Доме культуры Армении, где проучился несколько лет. Именно здесь (по предположениям дочери композитора) было написано «Концертное рондо» для фортепиано и симфонического оркестра, изданное в 1954 году1.

В этом произведении достаточно ярко и профессионально автор воссоздал народность и национальное своеобразие образов. Композитор осуществил связь приемов и средств классического фортепианного стиля русской школы второй половины XIX века и форм изложения, характерных для армянской народной музыки. Рондо сыграло значительную роль в дальнейшем развитии творчества В. Котояна, определив типичный для его последующих произведений круг художественных образов и средств выразительности. Оно было ис104 полнено самим автором и государственным симфоническим оркестром под управлением Микаела Малунцяна. Сохранилась запись этого концерта, где исполнение В. Котояна предстает как одно из воплощений армянского исполнительского искусства. Его отличает высокая патетика, темперамент, импровизационная манера исполнения.

В. Котоян непретенциозно именует свое произведение «Концертным рондо», хотя оно инвересно и оригинально по композиционному замыслу и может быть причислено к жанру одночастного концерта. В нем выявились характерные черты, и в дальнейшем отличающие лучшее из созданного композитором — яркость музыкального языка, интенсивность высказывания, выявление вокальной специфики инструментальной, в частности фортепианной музыки.

Кроме того, в «Концертном рондо» проявилось качество, отличающее музыку В. Ковояна в целом — это концертность, определяемая не только и не столько вирвуозностью и эффектностью мувыки, но, прежде всево, кравотой и изобилием мелодий, доступностью музыкального изложения, а так же упругостью, динамичностью ритмики, пронизывающей все сочинение.

Ритмическое, танцевальное начало выгодно оттеняет выразительность мелодических линий. В то же время вокальное, песенное начало, воплотившееся в инструментальном произведении, придало музыке особую проникновенность и теплоту2.

Основные темы рондо и других произведений Котояна отличаются внутренней собранностью и пластичностью рисунка. Так проявляется тяготение композитора к традициям национального искусства, отличающегося простотой, строгостью и уравновешенностью форм. Здесь композитор черпает не столько ладоинтонационное многообразие, сколько импульсивность, впивавшую ритмическое разнообразие народного искусства гуванов. Собственно, современность музыкального языка В. Ковояна проявилась не в новизне и свежести интонационного строя, а в синтезе мелодических и метроритмических черт национального искусства, обеспечивающих и определяющих близость музыки композитора с песенно-танцевальным творчеством армян. Лады и ритмо—интонации армянской народной музыки часто синтезируются с европейской системой ладов, но преобладающий характер музыкальных образов национально определенный — армянский.

Композиционная структура и название произведения соответствуют друг другу — это тип рондо с двумя рефренами и четырьмя эпиводами между ними. В его одночастности легко просматривается трехчастность с разработочной частью и репризой.

Концертное рондо — это лирико-патетическое произведение романтического характера, где ощущается воздействие романтического искусства, постижение его традиций через творчество русских композиторов, таких как Рахманинов, Чайковский. Благодатное влияние творческой личности Рахманинова, его блестящего пианизма испытали на себе мновие армянские композиторы. Что касается традиций романтизма, то воссозданы были они на основе песенности.

Естественно, молодой композитор, как и другие советские композиторы того периода, не был свободен и от влияния музыки А. Хачатуряна (в пользу этого говорит не только интонационная близость, но в целом импульсивный, токкатный «тон» произведения).

Несмотря на это, В. Ковояну удалось создать художественно цельное, эмоционально впечатляющее произведение. Мувыка его окрашена в светлые, жизнерадостные тона, определяемые так же характерным для композитора оптимистическим восприятием мира, что в общем было свойственно тому времени созидания и радостных надежд. Творческая индивидуальность автора проявилась в импульсивности, проявляющейся с первых нот вступления, а так же в лирической непосредственности в подаче музыкального материала.

Автор не случайно именует свое произведение «Концертным рондо», в равной степени подчеркивая особенности жанра и внутреннее построение формы. Здесь противопоставляются две образные сферы: темпераментная, танцевально-скерцозная, насыщенная активным тематическим материалом и лирико-эпическая, проникнутая раздумьем. Сопоставление этих контрастных сфер рождает эмоциональный контраст, но общая песенная основа, свойственная тем и другим темам, сближает их. Национальный колорит окрашивает все музыкальные образы, определяя их мелодический строй, ритмические средства, тембровую характерность оркестровой партии и особенности фортепианной фактуры.

Небольшое вступление Allegro con fuoco — нисходящие фигурации фортепиано, поддержанные низкими струнными — вводит нас в круг образов произведения.

Рефрен, как было сказано выше, представлен двумя темами. Обе отличаются ярко выраженным народным колоритом. Первая — упругая, с элементами танцевальности, близкая по звучанию народному инструменту дголу. Вторая, более песенная, но с присутствием того же танцевального элемента. Им принадлежит ведущая роль в произведении. В мелодике обеих отразилась свойственная армянской пезенности инзонационная вариантность при повзорении фраз. Живая ритмика, острая акцентировка, динамичная агогика, остинатные повторы в моторике, отчетливость линий голосов, опевание опорных ладовых устоев в сочетании с характерными признаками дважды гармонического G durа с пониженной второй ступенью, придают музыке бодрый, жизнерадостный оттенок. Все это в совокупности ставит в привилегированное положение музыкальный материал рефрена, который и задает тон всему произведению.

В своем дальнейшем развитии стремительный ритм танца эмоционально захватывает безостановочным движением. Нисходящие секундовые попевки являются интонационно-ритмическими «осколками» не только рефрена, но и следующих за ним эпизодов.

Небольшая одноголосная связующая мелодия у солиста подводит к эпизоду, козорый выполняет здесь функцию побочной парзии. Его прозедение композитор поручил оркестру (деревянно-духовые).

Простая, на первый взгляд, мелодия, выросшая из одной тематической ячейки (секундовой нисходящей попевки), на самом деле таит большие выразительные возможности. В партии солиста она проходит в секвентном трехголосном изложении.

‘           H—     —

Л^

І-

î 4* п

t f …

— g „1

г

і :

/

h

•—É-f

, у

0-

* *Рг т

j

trff

—sr—1

r—1

і ™

1

J

Диалог двух верхних голосов поддерживается мелодизированным сопровождением, мягким по изложению, с нежными переливами звуковыгх красок. Фигурации в левой руке довольно сложного рисунка — они прихотливы и разворачиваются неторопливо и по своей значимости выгходят за рамки простого аккомпанемента.

Мелодия этого эпизода и ее сопровождение очень напоминают медленные части концертов Рахманинова, а так же его романсы, где получил воплощение «… новыш, рахманиновский тип мелодии длительного дыхания… с постоянным магнетическим притяжением к одному звуку…»3. Звуками, обладающими этим «магнетизмом» в оркестровой партии (струнные) выступает d, а в партии солиста а, являющиеся субдоминантами основных тональностей (a moll, e moll).

Далее, вновь слышны мотивы вступления, приводящие к очередному проведению рефрена в оркестре, где он предстает фактурно изменившимся и сразу вслед за оркестром его озвучивает солист.

Центральный раздел рондо, являющийся лирическим центром произведения, несет черты разработочности. Об этом свидетельствует широкий спектр тональностей (e moll, D dur, d moll, f moll, gis moll, E dur), используемый композитором и способствующий наиболее яркому выявлению выразительных возможностей этого эпизода. Здесь сливаются воедино мечтательное раздумье, надежда и расцветающая радость жизни. Этот раздел замечателен свободно льющейся мелодией, выдержанной на длительном дыхании и подчиняющей себе музыкальное развитие. Мелодию проводит оркестр (струнные) на фоне полнозвучных фигураций солирующего инструмента, волнами набегающие одна на другую. Вокальная декламация в оркестре несколько позже дополняется вступлением солиста. В унисон звучит полнозвучная мелодия, проводимая четкими ритмичными аккордами. В своей кульминационной вершине она звучит патетически декламационно. Скромное одноголосное изложение достигает мощных аккордовых наслоений, способствующих общему подъему тонуса музыки.

Далее происходит резкий спад звучности и небольшой отыгрыш в неспешном движении, в чистом и мягком звучании кларнета на фоне гобоя, продолжает мелодическую линию предыдущего раздела, с одной стороны, и подготавливает небольшую каденцию, с другой.

В каденции ритмически упругие и оживленные фигурации солирующего инструмента подражают народному инструменту канону. Поначалу лирическая, музыка в своем стремительном беге приобретает черты токкатности.

Вслед за каденцией вновь происзодит возврат к рефрену, являющемуся репризой, но здесь танцевальность уступает место песенности. Непрерывность движения сохраняется, но в ней проявляется моторика иного, более «напевного» плана в варьированном изложении и ритмически несколько измененном виде. Оркестр и солист вторят друг другу. Звучность постепенно нарастает. Неизменное стремительное движение, которое началось еще в каденции, подтверждается решительным тоном волевых интонаций и твердостью ритма. Почти непрерывная ритмическая пульсация создает ощущение стремительного движения, единого потока, стирающего грани между отдельными разделами рондо. Динамические взлеты и спады создают весьма интенсивный и стабильный уровень накала.

Здесь прозодят эпизоды; перзый в исполнении струнных (форзепиано играет сопровождающую роль), второй — небольшое по размерам Andante cantabile — здесь ведущую роль вновь берет на себя солист. Широкий тональный план, представленный здесь (е moll, b moll, Des dur, C dur, G dur) способствует наилучшему раскрытию романтической взволнованности и созданию атмосферы эмоциональной приподнятости. Последний раз звучит рефрен, а вслед за ним небольшая Кода, наделенная волевой собранностью и энергией, лаконично и решительно заканчивает произведение.

Концертное рондо Котояна — жанровая картина, проникнутая радостным упоением жизнью, ассоциирующаяся с многокрасочной природой Армении. В то же время в нем много общего с театральной музыкой Котояна, вызывающей перед мысленным взором почти зримые образы комедийных и лирических персонажей его оперетт.

Музыке Рондо свойственна связь с народными музыкальными истоками,

связи с которыми наиболее отчетливо проступают в ладо-интонационном строе тематизма произведения, в метроритмическом и гармоническом элементах его музыкального языка, в структуре и принципах развития отдельных разделов, в жанровых «приметах» тем-мелодий, а так же, в инструментальной фактуре. Оркестровое звучание нарядно и отличается колоритностью, что и соответствует танцевально-скерцозному характеру произведения в целом. Живой и горячий темперамент в процессе развития иной раз уступает место романтической взволнованности и эмоциональной приподнятости. Желание композитора подчеркнуть большую контрастность образов выражается в частой смене тонального плана произведения и характера тематического развития.

Для музыки Рондо характерна образная трактовка тембров различных инструментов, их оригинальное осмысление. Композитор очень часто имитирует в оркестре звучание народных инструментов (дгол, канон, кяманча), и это естественно, ибо сами музыкальные образы требуют соответствующего звукового выражения.

Тематический контраст в концерте основан не на прогиворечии, а на последовательном изложении разных по фактурным признакам, но близких по образному содержанию тем. Нужно указать на некоторую «однобокость» развития материала, автор, на наш взгляд, не ощущал в должной степени специфику развития мугыкального магериала, характерную для концертного жанра и не смог поэтому добиться более ярких образных контрастов. Такая бесконфликтная модель драматургически ближе идее повествования, поэтому, во избежание «одноплановости» исполнения, диалогичность сочетаний сольного и оркестрового начал потребует от исполнителя яркого воплощения тембровых контрастов с использованием богатых красок фортепиано. Посредством их диалога образы раскрываются многосторонне, становятся многограннее и интереснее. Лирико-повествовательная кантиленность концерта требует ясной фразировки и хорошего владения звуком. Фактура фортепиано, по преимуществу, не очень плотная, иной раз опирается на широкие аккордовые массивы и на звучные «рахманиновские» пассажи, кстати, рахманиновские влияния ощутимы в гораздо меньшей степени в образах, чем в пианизме.

Материал взят из книги «Вестник» (Аветисян С. С.)