Герменевтический беспредел – Броуновское движение смыслов – «Метафизический реализм»

В. Бычков (26.01.07.)

В последнем письме прошлого года я напомнил всем нам про- блему, конечно, старую как мир, но тем не менее сегодня особенно актуальную – о метафизических основах эстетического опыта и ис — кусства. Однако говорить о ней в наше время сложно, ибо в гумани — тарных науках в целом, в философии, искусствознании, филологии, эстетике в особенности, господствует полный герменевтический и терминологический беспредел, притом в России – в особо разнуздан — ных формах. Это касается и метафизической сферы. Как во времена классиков патристики (в IV в.), о чем пишут они сами с возмущением, на всех торжищах, в термах, на уличных посиделках чернью постоян — но обсуждались проблемы трех ипостасей Бога и двух естеств Христа, так и ныне всяк мало-мальски относящий себя к сферам интеллекту — альной деятельности, искусству, литературе с серьезной миной рассуж — дает о метафизике, духе, духовности, божественности, святости, со — фийности, теургии, сакральности и т. п., отыскивая и усматривая их везде (как правило, там, где ничего подобного нет), не только в тради — ционной культуре и искусстве, не только в известной классике, но и в любой сиюминутной поделке почти любого продвинутого арт-деяте- ля. При этом нередко подкрепляют свою псевдогерменевтику ссылка — ми на все известные и неизвестные авторитеты от Библии и Платона до Флоренского, Бердяева, Хайдеггера, Деррида и иже с ними.

Как здесь не вспомнить мудрого Сашу Черного: «Ослу образова- нье дали. // Он стал умней? Едва ли.// Но раньше, как осел, // Он просто чушь порол, // А нынче – ах злодей – // Он, с важностью пе — данта, // При каждой глупости своей // Ссылается на Канта». И сего — дня, столетие спустя после Саши, та же ситуация только в грандиоз- нейших масштабах, чему существенно помогает интернет. Да и сами деятели современного арт-производства без всякого стыда кричат на каждом перекрестке, что они вчера вылезли в медитативном экстазе из своей шкуры в астрал, а сегодня выразили все это в слегка зловон — ной инсталляции из подобранного по пути из астрала помоечного мусора. А мудрые критики и седовласые философы нередко с умиле — нием вторят этому бреду.

Понятно, я несколько утрирую, но все, знакомые с современной сферой гуманитарной культуры и продвинутого арт-производства, – одни с грустью, другие с восторгом – подтвердят, что сие близко к

действительности. Основные понятия из метафизической сферы за — таскали, замусолили, профанировали, в России, во всяком случае, до предела. При этом одни до хрипоты кричат о телесности, вкладывая и в этот, вроде бы понятный изначально, термин самые разные смыс — лы, в том числе и очень далекие от буквального значения корня «тело», и пытаются смешать с грязью любую метафизику и ее поминающих; другие кликушествуют о духовности, софийности, метафизике, во — обще не заботясь о каких-либо смыслах – и так все якобы знают, о чем речь. Что здесь скажешь? Вроде бы и неплохо, что кто-то помнит еще и о духовной сфере и так или иначе поминает ее, а с другой сто — роны, это помин «всуе» такого свойства, что опускает всю метафизи — ку ниже какой-либо физики, превращает ее в свой антипод. И что же делать тем, кто действительно еще имеет некоторое представление об истинной сути проблемы? Молчать? Сокрыть знание до лучших времен, если они наступят еще, как делали древние герметисты? Про — блема перед пневматиками и эстетиками.

Между тем она касается, естественно, не только круга понятий, относящихся к сферам метафизики, духовности или эзотерики, но и к понятиям и терминологии практически всех современных гумани — тарных наук. Вершится веселая вакханалия переучета, переоценки и перетолковывания всех и всего. Сегодня вся вроде бы более-менее устоявшаяся к середине XX в. терминология пересматривается, а чаще просто бездумно употребляется иногда с псевдо-ссылками на клас — сиков, старых и новых, а иногда и без них – просто: как хочу, так и назову, а вы, господа читатели, как хотите, так и понимайте. Что на — писано пером (чаще уже дигитальным), то свято! Понятно, что по — добное броуновское движение смыслов ведет в конечном счете не только к полной профанации гуманитарных наук, инфляции их на — учной ценности, но и к элементарному уничтожению какой-либо коммуникации в этих сферах, к смысловому хаосу, энтропии.

В эстетике и философии искусства в область такого беспредель — ного семантического фантазирования попадают практически все ос- новные эстетические категории и понятия: эстетика, эстетическое, художественное, символическое, прекрасное, красота, образ, миф, ми — месис, катарсис, искусство, авангард, модернизм, постмодернизм и т. д. и т. п. Все, кому не лень, треплют сегодня эти термины, не задумыва — ясь об их истинном содержании, вкладывая какие-то свои, часто во — обще бессмысленные смыслы, т. е. риторически употребляя для со — крытия пустоты сооружаемых с их помощью фраз и целых книг, ино — гда хорошо изданных издателями, тоже вероятно мало интересующимися содержанием издаваемой продукции. В результа-

те мы имеем море текстов, в которых одни и те же термины и поня — тия употребляются в самых разных смыслах, окончательно погружая в хаос бессмысленности и так пухнущие от информативной передо — зировки головы отваживающихся еще читать научные книги гумани — тарного профиля.

Думаю, что есть смысл, дорогие друзья, и нам задуматься о при — чинах такого безудержного фантазирования в гуманитаристике, вы — даваемого за последнее слово науки, будь то философия, филология, эстетика или искусствознание. Везде господствует броуновское дви — жение смыслов и творческих потенций. Ну, там, где авторами подоб — ных опусов являются талантливые личности вроде Барта или Дерри — да, они читаются с некоторым эстетическим удовольствием как сво — еобразные арт-продукты (игра смыслами – эстетическая игра, конечно) новейшей пост-культуры. К сожалению, большинство гра — фоманов от науки не обладают даром названных личностей, и их ра — боты не несут и буквального (научного) смысла, и не обладают эсте — тическим качеством. Не свидетельство ли это выхолащивания гума — нитарного знания в принципе, его вырождения?

Причин тому можно усмотреть немало, но главная, на мой взгляд, заключается в том, что в пост-культуре исчезло духовное (ценност — ное) поле, которое в Культуре достаточно строго упорядочивало смыс-

лы, мысли, понятия, терминологию. Сейчас это поле (т. е. духовные полюсы и возникающая между ними энергетическая, строго ориен- тированная среда) исчезло, а творческие потенции у человеков еще сохраняются (полагаю, что ненадолго), вот они и выливаются в ка — кие попало, т. е. в самые причудливые, ничем не ориентируемые фор — мы, мыслеобразы, конструкции и т. п. Другая причина, конечно, за — ключается в элементарной необразованности массы нынешних ди — гитальных писателей – делателей гуманитарных текстов с помощью интернета. Сетевая цивилизация отучивает новые поколения гума — нитариев читать обычные книги Культуры, в том числе и научные. Обрывки их и всего и вся есть в сети – оттуда и черпают основные знания школьники, студенты, аспиранты, докторанты, молодые уче — ные и т. д. Или вы со мной не согласны, дорогие мои сокресельники?

Правда, тенденция к этому терминологическому и герменевти- ческому беспределу и свободному семантическому полету творчес — кой фантазии возникла задолго до дигитальной эры, еще у самых ис — токов пост-культуры – в авангарде начала XX в., как минимум. В Рос — сии над этим немало потрудились футуристы, абсурдисты, заумники, бессмысленники всех мастей, обэриуты и их последователи в 60-е гг. и далее, как в сфере вербального творчества, так и во все теснее смыка-

ющихся с ней продвинутых гуманитарных науках. На Западе эта тен — денция идет от футуристов, дадаистов, сюрреалистов, деконструк — тивистов и их последователей. Сему все мы знаем множество при — меров из самых разных сфер гуманитарной культуры и арт-деятель — ности. Надеюсь, что вы приведете нечто в подтверждение этих размышлений, ибо опровергнуть их вряд ли возможно. Да и глав — ное – не опровергать, а не утонуть в этом бурном море герменевти — ческого беспредела.

Всплыл в памяти один, не самый яркий, но тем не менее инте- ресный пример, возвращающий нас к началу разговора о метафизи — ке. Хорошо известный в определенных кругах и нашего поколения, и современной молодежи писатель Юрий Мамлеев, отметивший недав — но свой 75-летний юбилей, называет свое творчество «метафизичес — ким реализмом», а за ним это именование поддерживает и современ — ная критика. Действительно, и в его ранней повести «Шатуны» (1960- е гг.), других вещах и в последнем романе «Мир и хохот» (2003) речь идет о неких «метафизиках», странных, мягко говоря, маргиналах мос — ковско-питерского ареала, самого разного интеллекта или вообще без оного, которые, однако, все имеют способность выхода (или неодо — лимое стремление к такому выходу) в иные уровни бытия, в иные про- странства или даже вообще – за границы самого бытия (к выпаде — нию из бытия – минус-главный-персонаж романа «Мир и хохот». Кстати, реальный хохот в нем – главный показатель приобщенности персонажа к иным уровням бытия).

Не останавливаясь на смутных образах самих этих экзотичес- ких личностей, эзотеризм которых, не без иронии отмечает автор, вершится «за водочкой» (специфика русского эзотеризма, по авто — ру), экзистируют они на кладбищах, поедая живых мышей, собак, кошек или роясь в потрохах только что убиенного прохожего, а по углам темных нор своих в коммуналках «что-то смердят о жизни Высших Иерархий», и не касаясь «метафизических» уровней, с ко — торыми они имеют дело (хтоническими, инфернальными, «смрад — но-негативными» и т. п.), подчеркну, что вся эта «метафизика», а точнее – инфернальщина предстает в книгах Мамлеева только на нарративном уровне словесной номинации, почти документально — го рационального описания, но не с помощью выражения художе- ственными средствами. Язык автора достаточно беден и однообра — зен и почти не изменился более чем за 40 лет творчества. Несколько спасает эти произведения только иногда проглядывающая сквозь незамысловатый текст постмодернистская ирония (возможно, вне — сознательная дань времени).

Очевидно, что такой текст по существу не может претендовать на именование метафизическим реализмом. Это не реализм, ибо не имеет соответствующего уровня художественности, необходимого для включения в пространство полноценного направления реализма в ли — тературе, в пространство беллетристики (художественной литерату — ры). И описываемый (не выражаемый, что необходимо для подлин — ного искусства = литературы в классическом смысле) в книгах Мам — леева мир вряд ли можно назвать метафизическим. В точном смысле слова к метафизическому реализму, уж если хотите, я с большим ос — нованием мог бы причислить живопись Кандинского (где нет ника — кого внешнего «реализма») или музыку Баха, не говоря уже о древне — русской иконе периода расцвета. Вот там истинная, высоко духовная (а не инфернальная, достаточно гипотетическая вообще-то, ибо пока никем не явлена художественно) метафизическая реальность выра- жена исключительно художественными средствами. Мы это чувству — ем всем своим существом при восприятии многих крупных полотен Кандинского, особенно драматического периода, Мессы си минор или Страстей по Матфею Баха, воспаряем в эти миры и испытываем высочайшее духовное наслаждение. И знаем: да, выраженная этими художниками реальность есть! И доступна восприятию она только в процессе конкретного эстетического опыта – восприятия того или иного произведения.

Последний роман Мамлеева для меня лично интересен не каким- то гипотетическим «метафизическим реализмом», а эсхатологичес — ки-апокалиптическими сентенциями. Рассуждения о Конце всего, предчувствия и предсказания этого разбросаны по всему роману. К собственно искусству все это не имеет отношения, но свидетельст — вует о причастности автора к эзотерической метафизике, о каком-то его личном профетическом опыте. Вот, пара примеров такой нарра — ции, далекой от какой-либо художественности, но наполненной сво — еобразной энергетикой.

«Речь шла о том, что на землю опустилась, как туча из невидимо — го, новая реальность, уничтожившая, закрывшая все то, чем жило че- ловечество в своем сознании до сих пор. Все исчезло, провалилось, ушло – память об истории, прежняя духовная жизнь, искусство, на — ука, культура, даже язык и способ мышления».

«Решающей сменой он считал не конец этого мира, а конец Тво- рения вообще, конец всех вселенных. И появление после Молчания Бога – иного Творения, в котором Разум будет отменен и заменен дру — гим пылающим ново божественным принципом. И новое творение потому станет не представимо всем существам, живущим теперь».

«Когда все кончено и все миры, видимые и невидимые, уходят в свое Первоначало, в Абсолют, в Бога в Самом Себе, последним «уми — рает», уходит туда же Свет Абсолюта, на котором зиждутся миры. Вы сами знаете, что потом. Невыразимо длительный, слова здесь бессиль — ны, период «вечного» покоя, до нового проявления, манифестации Абсолюта, до совершенно нового творения, основанного уже на со — вершенно ином принципе, чем Свет Разума… Ибо Бог в Самом Себе бесконечен…».

Косвенно, кстати, и сей профетизм готовит подспудно мамлеев- ских «метафизиков» (сейчас существует целый их клуб при Доме ли — тераторов) к броуновскому движению смыслов – к умиранию «эпо — хи Разума», т. е. эпохи Логоса.

С надеждой услышать и ваши соображения по этому поводу, до- рогие собеседники, Ваш В. Б.

Н. Маньковская (28.01.06)

Дорогой В. В.! Ваши соображения о герменевтическом беспреде- ле мне очень близки. Как вы знаете, я посвятила немало времени про- фессиональному изучению феномена деконструкции – как в ее пер — воначальном, дерридианском варианте, так и в отечественной рецеп — ции. То же самое относится к делёзовскому шизоанализу. Вы правы – и в концепциях «французской школы», и в деконструкциях наших российских коллег в сферу беспредельного семантического фантази — рования попадают практически все основные эстетические катего — рии и понятия: эстетика, эстетическое, художественное, символиче — ское, прекрасное, красота, образ, миф, мимесис, катарсис, искусст — во и многие другие. Однако есть между ними и существенная разница. Да, действительно, различия проявляются, прежде всего, в сфере твор — ческой одаренности, выраженности игрового начала, развитости эс- тетического чувства. Но не только. Ко многим идеям Деррида можно относиться сколь угодно критически, однако нельзя отрицать, что он создал оригинальную исследовательскую парадигму, применимую ко многим областям гуманитарного знания, что и обеспечило ему имидж интеллектуального лидера в западной гуманитаристике последней трети XX в. Не говоря уже о том, что он был человеком высокообра — зованным, следовательно, знающим, с какими именно смыслами иг — рает. Что же касается отечественных деконструктивистов, то их опы — ты заведомо вторичны. Я имею в виду не столько тех аналитиков, ко — торые в меру своих способностей исследуют те или иные аспекты

западного постмодернизма, сколько тех, кто сам «косит» под пост — модернистов, применяя чужие открытия к чему угодно – русской классической литературе, театру, философии, эстетике и т. д. и т. п. – даже к отечественной географии (активно обсуждается проблема ге — ографических образов территории, стихийно возникающих менталь — ных карт, чья сущностная черта – фундаментальная неполнота, фраг- ментарность. В проекте гуманитарной географии Михаила Ямполь — ского последняя рассматривается сквозь призму литературы («Чевенгур» А. Платонова, «Хазарский словарь» М. Павича), истории, геополитики (карта мира глазами Сталина, Черчилля, Трумэна). Про — блемы социально-экономического развития, инвестиционного кли — мата территории связываются с ее имиджем. Географические образы трактуются и как уникальные перцептивные механизмы, вырабаты — вающие архетипы доминирующих культурных ландшафтов различ — ных исторических эпох. Прослеживаются процессы проникновения в классическую структуру наблюдения театральных и кинематогра — фических способов восприятия мира – феномены стекла и водопа — да, мифология старьевщика как наблюдателя и т. п.). А так как мно — гие из них исходят из принципов «мы все учились понемногу чему — нибудь и как-нибудь» и «было бы горячо, а за вкус не ручаюсь», то и блюдо получается соответствующим. Один из недавних примеров тому – новая книга Михаила Эпштейна «Философия тела» (2006), посвященная как раз одной из затронутых Вами тем – телесности. На последней странице обложки содержится своего рода мини-ма — нифест, гласящий: «Три последние века завершились беспощадной критикой философии (Кант, Ницше, Деррида), каждый последую — щий – начинался открытием новых методов и новых перспектив фи- лософии (Гегель, Гуссерль). Будет ли XXI в. исключением? В наше время сложились предпосылки для глубокого сдвига в основаниях гуманитарных наук. Эпоха «пост-» сама уже позади. Мы вступаем в век «прото-» – зачинательных, возможностных форм философской мысли». Видимо, к последним автор, ныне – американский профес — сор, аттестуемый как «известный ученый, гуманитарий, философ, культуролог», относит и свой труд «о плотском знании, о том, как мыслят, любят, творят телом. Философия берет на себя миссию цен — ностно-смыслового сбережения тела, учится мыслить телонаправлен — но и телосообразно». Он трудится над созданием новой гуманитар — ной науки – эротологии, отличной от медицинской сексологии. Эп — штейн озабочен нюансами плотского осязания (категориальный аппарат последнего насчитывает 66 понятий, в том числе неологиз — мов сязь, кась, трожь, щупь, тачь, леп, трог, тактема и т. п.), которое

ставится выше зрения (еще в своей книге «Новое сектантство. Типы религиозно-философских умонастроений в России 1970–1980-х гг.» он подчеркивал доминанту «новой эстетики»: осязательное искусство должно восприниматься именно наощупь, по возможности исключать зрительное восприятие, чтобы полностью выявить свою тактильную специфику). В первой главе, «Хаптика», с милой непосредственнос — тью объясняется, что этот термин ближе нашим соотечественникам как производный от «хапать», чем классическая «гаптика».

Меня, разумеется, больше всего заинтересовали те разделы, в ко — торых речь идет об эстетике: «Эстетика и хаптика» и «Эрос остране — ния. Эротика и эстетика». И не без изумления обнаружила, что из всей истории эстетической мысли автору известны, видимо, лишь вырван — ные из контекста цитаты из Баумгартена об эстетике как «низшей гно — сеологии» и некоторые суждения Фрейда об искусстве. К какому же выводу можно прийти с таким научным багажом? Вот он: «эстетика как таковая – это обуздание сексуальности и взнуздание эротичнос — ти (выделено автором книги), которая возрастает по мере одевания и сокрытия своего предмета». А, подумала я, сейчас пойдет привыч — ный пересказ фрейдистской концепции художественного творчест — ва. Так и получилось. Но Эпштейн добавил кое-что и от себя, спра — ведливо заметив, что психоанализ не может объяснить эстетических качеств произведения. И попытался соединить фрейдистские субли — мацию, вытеснение и перенос с теорией остранения Шкловского:

«Формализм в соединении с фрейдизмом позволяет объяснить эсте — тику как торможение влечений, как наиболее утонченный способ их отсрочки и усиления, как продолжительную игру с образами вместо той быстрой разрядки, которую дает плохое искусство, порнографи — ческий или авантюрный роман, где герой, с которым идентифициру — ется читатель, легко овладевает всеми встречными красотками».

Оставим в стороне надуманность и искусственность подобного соединения. Поговорим о сути дела. Совершенно очевидно, что вы — сокая эротика доставляет в том числе и эстетическое наслаждение, ее сближает с искусством выраженное игровое начало. Эротизм – мак — симальная эстетизация сексуальности, о чем свидетельствует хотя бы эротическое искусство всех времен и народов. И уж если пользовать — ся терминологией Эпштейна, эротизм – это «взнуздание» эстетичес — кого, а не наоборот. Понятно, что эстетика и искусство для него – лишь повод порассуждать о «поэтике соития», теле и плоти как фабу — ле и сюжете и т. п. И не разу не заходит речи о том, что составляет суть как эстетики, так и любви – чувствах, эмоциях, духовном наслажде — нии (наслаждение понимается им как прежде всего осязательный

опыт, любовь – как способность наслаждаться желанным). Не слу — чайно вместо эстетического идеала в книге фигурируют чувственный и осязательный идеалы, воплощающиеся не в красоте (обращенной согласно автору преимущественно к зрению, созерцанию), а «лепо — те» – «лепной красоте», т. е. красоте «не вообще, а в отношении чув — ства осязания» (к счастью, автор не углубляется в вопрос о том, как соотносятся «леп» и «крас» – в его терминологии единицы лепоты и красоты, но подозреваю, что перевес оказался бы не в пользу послед — ней). В свете такого подхода предлагается перейти от «видеоцентри — ческого» к этимологическому значению слова «образ» – нечто «об — резанное», «образованное резкой» (от «разить/резать»), т. е. как бы изваянное или вылепленное». И сосредоточиться на «осязающем»,

«трогательном» воображении – «воосязани» (по мысли автора, сово — купности внутренних касаний, которыми мы лепим, трогаем образы своего сознания).

Кстати, и метафизическое искусство, о котором вы предлагаете поговорить, трактуется Эпштейном на редкость примитивно, в ока- рикатурено-фрейдистском стиле: «асексуальное» метафизическое искусство, которое вызывает томление по мирозданию в целом, же — лание вторгнуться в его лоно и овладеть его тайной, может пред — ставлять собой пик эротизма…» При этом осязание наделяется и функцией «трезвления», постижения чистой формы вещей, и даже религиозной функцией: «Вера сродни осязанию, ибо ищет полной достоверности…».

От теории наш автор переходит к практике, вернее, арт-практи — ке. «Муза осязания» осеняет у него тактильное искусство, или тач- арт (от англ. «трогать» – touch-art). Оговариваясь, что последнее еще не сформировалось как самостоятельный вид художественной дея — тельности, не обладает долгой и непрерывной традицией, общеприз — нанными шедеврами и общепринятыми конвенциями экспонирова — ния и восприятия, он тем не менее прослеживает его историю от мо — мента возникновения в 1911 г., когда итальянский футурист Умберто Боччони создал тактильную композицию-коллаж из железа, фарфо — ра, глины и женских волос «Слияние головы и окна», до собственно — го (совместно с Ириной Даниловой) тач-экспоната «Наши любимые книги», выставлявшегося на «тактильной выставке» 2001 г. в Санкт — Петербурге. Приводятся выдержки из манифеста Филиппо Маринет — ти «Тактилизм» и избранные «программные» места из собственных книг, перечисляются художники-тактилисты и выставки, посвящен — ные «искусству-для-кожи». «Может быть, в кончиках пальцев и же — лезе больше мысли, чем в мозге, который гордится своей способнос-

тью наблюдать за феноменами», в присущем ему эпатажном стиле заявлял Маринетти. Вместе с тем, описывая созданный им совмест — но с женой первый абстрактный суггестивный тактильный стол «Су — дан – Париж», соединяющий, по замыслу, жгучие тактильные ощу — щения Африки (наждачная бумага, крючки, щетина, проволока) и ис — кусственные, цивилизационные, прохладные осязательные парижские видения (увлажненный шелк, бархат, перья), Маринетти замечал, что тактилизм должен избегать не только сотрудничества с пластическими искусствами, но и болезненной эротомании. Судя по эпштейновской подборке феноменов «хаптики как самостоятельной разновидности искусства», последней избежать не удалось. Типич — ный тач-объект американского художника японского происхождения Ай-О «Тактильная коробка» представляет собой картонную коробку с отверстием, на которое натянута резина – в нее и погружается рука осязателя, ощупывая нечто невидимое, загадочное. Еще более явные сексуальные аллюзии вызывает другой его тактильный объект: посе — тители должны протискиваться через вход, затянутый пенопласто — вым матрасом, выгнутым в виде буквы U. (Эти опыты 60–70-х гг. се — годня выдаются за инновационные на отечественных выставках, та- ких, скажем, как арт-проект «Верю!» на территории московского винзавода в январе-марте текущего года).

Что же касается экспоната «Наши любимые книги», то и здесь фигурируют проделанные в продолговатом ящике отверстия для пра — вой и левой рук. Но это совсем другая история: посетитель ощупыва — ет невидимые переплеты книг русской классической поэзии и про — зы, превращающихся в компьютерный век в археологический объ — ект. Мысль, скажем прямо, не новая.

И еще об одной черте «Философии тела»: автор не затрудняет себя ссылками на первоисточники и даже авторов тех или иных идей, не — принужденно присваивая их себе. Так произошло, скажем, с «транс — грессией» Жоржа Батая или «революционным потенциалом Эроса» из «Эроса и цивилизации» Герберта Маркузе. То же самое можно ска — зать о лингвистических играх в дерридианском духе, сближающих тактильность и светский такт, чувство осязания и ритуал присяги, варьирующих лепнОе и лЕпное и т. д. и т. п.

Время от времени в нашей среде возникают разговоры о том, что пора бы написать новый «Лаокоон» – ведь со времен Лессинга соот — ношение вербального и визуального изменилось, возникли новые виды и жанры искусства. Но вряд ли кто-то мог предположить, что все захапает хаптика и новая классификация искусств предстанет в следующем виде:

«Для каждого органа чувства есть свой вид искусства. Изобразительное искусство – живопись, скульптура. Слуховое искусство – музыка.

Обонятельное искусство – парфюмерия. Вкусовое искусство – кулинария. Осязательное искусство – ???»

Вот такой эстетический беспредел – без вопросов…

Материал взят из: Триалог: Разговор Первый об эстетике, современном искусстве и кризисе культуры — Бычков В. В.