Демиург эстетической революции

30

 

Кисть художника Петрова-Водкина обладает в искусстве весомостью меча революции. Работы этого живописца не утрачивают своей актуальности сегодня, и это оттого, что его творчество нацелено на коренное обновление мира.

Сугубо русское искусство, в отличие от западного, никогда не стремилось к рабскому копированию действи — тельности, всегда тяготело к идеальному Миру, к нездешней Красоте. Эта тяга была столь сильной, творцы Прекрасного были исполнены такой веры в лучший Мир, что их произведения убедительно свидетельствовали о наличии этого Мира, сказка становилась былью, идеаль10.0pt;mso-line-height-rule:exactly; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none’>

30

 


Кисть художника Петрова-Водкина обладает в искусстве весомостью меча революции. Работы этого живописца не утрачивают своей актуальности сегодня, и это оттого, что его творчество нацелено на коренное обновление мира.

Сугубо русское искусство, в отличие от западного, никогда не стремилось к рабскому копированию действи — тельности, всегда тяготело к идеальному Миру, к нездешней Красоте. Эта тяга была столь сильной, творцы Прекрасного были исполнены такой веры в лучший Мир, что их произведения убедительно свидетельствовали о наличии этого Мира, сказка становилась былью, идеальное — реальным.

Петров-Водкин находится в русле традиций русской живописи, пластика которой является выражением внутренней страсти и умонастроения художника, избегает бессмысленной фактографии, не следует за моделью, а творит нечто новое. У Петрова-Водкина, как и у древнерусских живописцев, акцент смещён с бытописания в сторону внутреннего миросозерцания. Изображается главным образом увиденное в себе, а не вне себя, идёт рассказ о своём отношении к действительности. Лаконичность, неподражаемое своеобразие кисти, глубокое художественное мышление, способное отыскивать вечные явления бытия, отсутствие эротизма, академических, трафарет — ных штампов, робости перед моделью, скованности языка, в котором совершенно не чувствуется влияния чужого голоса, преобладание апелляции к уму, а не к эмоциям, мощь образного решения в обыденности изображаемого — вот приметы зрелого творчества замечательного русского живописца.

Мир Петрова-Водкина — это нечто возвышенное,

глубинное, обширное, величественное, значимое. Его

«планетарное» искусство является предельно монументальным,

насколько это возможно в станковой живописи. В Идеальном

Мире нет места серости, перстному, мимолётному, преходящему,

поэтому в картинах русского мастера почти отсутствует светотеневая моделировка. Если Малевич смотрит в космос, то у Петрова-Водкина — взгляд из космоса на нашу «Землю-Родину», и в этом взгляде сказывается следование художника Русской Идее — стремление увидеть не только пространственную безграничность, но и завтрашний День родной Земли.

Задача Философии состоит в том, чтобы открыть в особенном Всеобщее. Именно эту задачу ставит перед собой

Петров-Водкин — художник-философ, художник-пророк. Его

также можно назвать художником-поэтом за его исключительно мощный романтический дух, классически существования и организует его в таком Настоящем, которое нельзя назвать сиюминутным, прагматическим («За самоваром»). Певец человеческих идеалов мыслит категориями самых больших масштабов, у него всегда присутствует Мета-цель, в направлении к которой развиваются лучшие потенции всей человеческой истории. Простота, ясность, торжественность, органичность, жизнелюбие, энергичность, строгость в сочетании с исключительной доброжелательностью

— вот чем веет от полотен. Всё как бы выплавлено в тигле его души и очищено её огнём. Созерцание полотен художника — философа — это праздник величия и красоты человека, полноты его бытия, это — радостное и учащённое биение сердца. Творчество этого художника, как горняя Истина, исполнено ослепительной светоносности. Он овладевает целым миром — миром своеобразным, поэтическим, но овладевает им не для себя, а для того, чтобы завещать его людям.

Профетическая (пророческая) живопись у Петрова-Водкина могуча и певуча, как русская речь. В ней чувствуется смелая и уверенная кисть, волнует, как у Рублёва,

непринуждённое течение линий. Замысел, являющийся у

художника какой-либо вечной, непреходящей идеей, становится плотью, магически сливаясь с нею, и это — новая, обетованная плоть, в которой нет признаков земной персти, это — «нетленное золото», и в то же время, исключительно трепетная жизненность и полнокровность, излучающие телесную, душевную и Духовную теплоту. Если у Рублёва Бог принимает образ человека, то у Петрова-Водкина человек поднимается до вечного, иконного Лика. Революционная, новаторская природа творчества сказывается у великолепного мастера живописи в неожиданных ракурсах, стремлении линий, в гармонии цветовых контрастов и цветовых совпадений. Всё это, помноженное на значительность внутреннего переживания, создаёт глубоко психологическую и высокоидейную напряжённость. Петров-Водкин явил беспри- мерную гармонию лёгкости восприятия, плакатно-красочной броскости и труднодоступной философичности.

Творчество великого русского художника является не только концом пред-Исторической фигуративной живописи, но и прорывом к Метаисторическому Реализму на уровне художественной фантазии. Работы живописца проникнуты ожиданием Нового Человека, глубокой верой в Него, но это не фарисейское служение абстракции, а диалектическая завязан — ность Великого и малого, проявляющаяся в обожении человека, в любви не только к Небесному, но и Земному, правда, обновлённому, преобразованному.

Такие живописные приёмы в творчестве Петрова-Водкина, как смягчение резкости линий, скульптурной чёткости форм и совмещение пространственных и временных планов («После боя», «Полдень»), обусловлены его глобальным подходом к изображаемой действительности, стремлением автора показать человека, его среду и жизнетечение в органическом единстве и в циклической непрерывности.

Однокашник Петрова-Водкина Павел Кузнецов тоже пользуется такими приёмами, но его нежно-лирическая гармония

мира, достигаемая только отдалённым, беспортретным рас-смотрением, остаётся на уровне чувственности, мечты, загадки,

тогда как у Петрова-Водкина миросозерцание, осуществляемое издали, является также пристальным интеллектуальным иссле — дованием, с помощью которого раскрываются тайны мироздания, заключённые, прежде всего, в человеке. У Кузнецова, при всей его человечности, нет той русской полноты, той диалектики противоположностей, которые являются источником коренного преображения человеческого бытия. Гармоническое единство человека и природы у этого живописца остаётся первобытным, неразличенным. Петров-Водкин ставит задачу показать их различенное единство — единство неприродного Человека с Собой (со Своей Природой) и очеловеченной природой вне себя. Также глобально-сферическая перспектива Петрова-Водкина богаче глобальной перспективы Кузнецова.

В силу того, что Петров-Водкин не следовал моде, не заботился об утверждении какого-либо «изма» и стремился,

прежде всего, не к особенному, а к Всеобщему в искусстве, к

универсализации вековых художественных достижений, он, как и подобает диалектику, не оказался ни в стане «левых», ни в

стане «правых» и выстоял в бурных событиях радикальной ломки традиций, сохранив преемственность и целостность в культуре живописания, и, вместе с тем, внёс в неё революци — онную и ПОДЛИННО ОСОБЕННУЮ струю. Чародея колористичес — кой гармонии не преследовала рассудочная дилемма «или – или», которую он раз и навсегда решает с позиций разумного метода — посредством удержания противоположностей. Вместо просто отказа от предметности художник-универсалист предлагает преобразование предмета силой своего творческого гения. Таким образом, Петров-Водкин не впал ни в неопределённость символического принципа, ни в эмпиризм натурального жизне — подобия. Его волнуют такие категории как дух и материя, пространство и время, движение и покой, непрерывность и дискретность, вечное и мимолётное, невесомость и тяжесть, идеальное и реальное, жизнь и смерть, которые в контексте его творчества получают философскую интерпретацию. Важнейшим открытием русского художника, для живописи столь же значимым, как неевклидова геометрия для математики, явилась глобально-сферическая перспектива с её «пересекающимися параллельными» (радиально расходящимися осями). Посред — ством этой перспективы Петров-Водкин соединил микромир с макромиром, так что даже интерьер теперь напоминает о его сопричастности огромному миру, наполняясь, таким образом, особенным, масштабным смыслом, не позволяющим человеку замыкаться в обывательском мирке. Обогатившись глобально — сферической перспективой, язык живописи стал более красно — речивым и ёмким, возникло видение жизни «и издали, и вблизи» («приближённая удалённость»), зритель воспарил, оторвавшись от земли, а вместе с тем, Земля стала напоминать о своём полёте во Вселенной. Перспектива Петрова-Водкина стремится к живо — му сектору обзора, она более отвечает диалектике бинокуляр- ности и реального человеческого восприятия мира, чем математизированная схема «линейно-фронтальной итальянской перспективы», и более, чем последняя, передаёт высоту, глубину и ширь пространства. Художник-новатор не следует рабски бездушному диктату традиционного «гравитационного креста» осей координат полотна, но стремится к «живому смотрению», к органической связи с действительной картиной жизни.

Наклонные оси композиции, связанные в тесный узел, вводят зрителя в картину, концентрируя его внимание, и, в то же время, выводят его в огромный мир. Общая интерпретация пространственных связей и луч зрения зрителя довольно подвижны. В непосредственное восприятие Петров-Водкин привносит коррекции, полученные из опыта прошлого, из кладовых памяти, что оживляет бездушное, фотографическо — механистическое ренессансное видение действительности. Это

— органическое, происходящее в реальной жизни соединение перцепции и апперцепции — работы глаза и головы (зрения и

умозрения) — в процессе созерцания пространственных отношений. У ренессансных мастеров живописи пространство

исчислено, находится в перспективном СОКРАЩЕНИИ (сворачивание в точку), тогда как Вселенная Петрова-Водкина Р А СШ ИР ЯЕТ С Я (что является, как известно, её жизненным

циклом). В системе перспектив:

0) план-чертёж (полное отсутствие перспективы),

1) египетская,

2) параллельная (китайская),

3) прямая (романо-германская),

4) обратная (византийско-древнерусская),

5) абстрактная1 (русская),

6) возвратная2 (русская),

7) глобально-сферическая (русская),

8) Универсальная —

— Петров-Водкин не только снял первые шесть перспектив и разработал седьмую, но и приблизился к высшим, самым перспективным пространственным разработкам в живописи.

1 Абсолютное неразличенное единство планов. Возврат к началу на беспредметно-колористическом основании (чёрный супрематический квадрат).

2 Абсолютное единство глубинности и плоскостности как совмещение различных планов. Снятие пространства как признак перехода в

Вечность. Внепространственное пространство. («Крестьянский цикл»

Малевича.)

Переломным моментом в творчестве Петрова-Водкина, в его поиске собственной художественной жизни явилась картина

«Сон». В ней показан не спящий человек, как полагают, а сам сон, изображено видение во сне. Фантастический, какой-то инопланетный пейзаж. На нём полупарящая, полупогружённая в

летаргическую неопределённость андрогинная фигура юноши,

символизирующая собой творческий гений, который вот-вот должен пробудиться навстречу двум женским существам, двум

аллегориям, являющимся его неотвратимым фатумом. Это — две

эстетические категории — прекрасное и безобразное, — без которых не может обходиться искусство. Имена этих аллегорий

— Идеальность и Реальность. Творческий гений показан на

распутье, в момент нерешительности. Это переломный этап в творческой биографии самого художника в плане его перехода к реалистическо-символическому направлению в живописи. В грёзах о будущем художнику ближе лёгкая, изящная ИДЕАЛЬНОСТЬ, чем весомая, грубая РЕАЛЬНОСТЬ, т. е. предпочтение он отдаст спиритуалистической, а не натура — листической линии в искусстве. Сами по себе идеальность и реальность не есть совершенство, но они являются таковыми только в творческом гении, гармонически воплощающем их под одним наименованием — Идеальная Реальность. Эта картина есть тяжёлая дума о назначении человека, его прислушивание к себе с целью распознать своё призвание, различить нездешнюю Красоту и посюстороннюю обыденность, которые сосуществуют противоборственно и слиянно. Картина наэлектризована напряжённым ожиданием, предчувствием значительных перемен, скорым пробуждением, о чём свидетельствует вулкан на горизонте.

«Сон» имеет направленность более к уму, чем к эмоциям, поэтому картина не привычна, не близка, не понятна консервативному вкусу. Кажущаяся композиционная несвязан — ность картины исчезает, когда открывается внутренняя, психологическая целостность, мастерски поддержанная пластическими и колористическими средствами, стилистическим единством. Эта работа является первой значительной пробой соединить неоклассицизм отчётливого моделирования предмета и символическую условность линии, колорита и общей пластики.

Вот почему это полотно не угождает ни поклонникам авангарда, упрекающим автора за традиционность, академизм, штудий — ность, ни консерваторам в искусстве. Ко времени создания этого полотна символизм и реализм исчерпали себя. Они ожидали пробуждения нового течения, способного дать им жизнь в новом качестве — в их взаимопроникновении.

После картины «Сон» творчество Петрова-Водкина складывается как сугубо самостоятельное явление — явление

глубоко русское, по-русски всеохватное, которое можно назвать

Философией Жизни (Бердяев) в художественной сфере.

Во многих работах Петрова-Водкина присутствует принцип единства и борьбы противоположностей. В картине

«Играющие мальчики» имеет место негативное, конфликтное единство противоборствующих сторон. Здесь символически разворачивается вселенская трагедия разделившегося челове-чества, которое, в то же время, остаётся нераздельным. Это —

его каинова и авелева показан на

распутье, в момент нерешительности. Это переломный этап в творческой биографии самого художника в плане его перехода к реалистическо-символическому направлению в живописи. В грёзах о будущем художнику ближе лёгкая, изящная ИДЕАЛЬНОСТЬ, чем весомая, грубая РЕАЛЬНОСТЬ, т. е. предпочтение он отдаст спиритуалистической, а не натура — листической линии в искусстве. Сами по себе идеальность и реальность не есть совершенство, но они являются таковыми только в творческом гении, гармонически воплощающем их под одним наименованием — Идеальная Реальность. Эта картина есть тяжёлая дума о назначении человека, его прислушивание к себе с целью распознать своё призвание, различить нездешнюю Красоту и посюстороннюю обыденность, которые сосуществуют противоборственно и слиянно. Картина наэлектризована напряжённым ожиданием, предчувствием значительных перемен, скорым пробуждением, о чём свидетельствует вулкан на горизонте.

«Сон» имеет направленность более к уму, чем к эмоциям, поэтому картина не привычна, не близка, не понятна консервативному вкусу. Кажущаяся композиционная несвязан — ность картины исчезает, когда открывается внутренняя, психологическая целостность, мастерски поддержанная пластическими и колористическими средствами, стилистическим единством. Эта работа является первой значительной пробой соединить неоклассицизм отчётливого моделирования предмета и символическую условность линии, колорита и общей пластики.

Вот почему это полотно не угождает ни поклонникам авангарда, упрекающим автора за традиционность, академизм, штудий — ность, ни консерваторам в искусстве. Ко времени создания этого полотна символизм и реализм исчерпали себя. Они ожидали пробуждения нового течения, способного дать им жизнь в новом качестве — в их взаимопроникновении.

После картины «Сон» творчество Петрова-Водкина складывается как сугубо самостоятельное явление — явление

глубоко русское, по-русски всеохватное, которое можно назвать

Философией Жизни (Бердяев) в художественной сфере.

Во многих работах Петрова-Водкина присутствует принцип единства и борьбы противоположностей. В картине

«Играющие мальчики» имеет место негативное, конфликтное единство противоборствующих сторон. Здесь символически разворачивается вселенская трагедия разделившегося челове-чества, которое, в то же время, остаётся нераздельным. Это —

его каинова и авелева сущности. «Каин», похожий на

«белокурую бестию» с «нордическим характером», прочно стоит на земле, словно получая силу от перстной стихии, «Авель» попытался оторваться от неё и тут же теряет равновесие перед лицом противоборца, уверенного в своей материальной весомости и перстном оружии. Оба погружены в круг земного предела и не видят небесную сферу, занимающую так много места в картине мирового простора. На полотне изображена жизнь планеты, захваченная в какой-то роковой танец. Здесь и торжество, взрывность живого, и его фатальная обречённость. Эпизодизм, событийность в этой работе сняты во всём пред — Историческом периоде. Поражает обширность повествования, обилие мыслей при столь немногословных, лаконичных средствах их передачи. Лепка обнажённых тел решена без согласия с диктатом внешнего подобия. Это — своеобразная пластическая концепция Петрова-Водкина.

Матисс, явивший предел в искусстве «мира сего», его высшую эстетическую гармонию, безупречно (на уровне субъективно-интуитивной философии) решал тему рокового жизненного вихря («Танец», 1910). Но у него не было и намёка на устремление к Новому человеку, каковое отныне всё более проявляется у волжского художника. Учитывая Объективную =

Божественную Интуицию, которой движим Петров-Водкин на путях отыскания Иномира, можно заключить, что он начинает с того, на чём останавливается французский мастер кисти.

В работе «Юность» («Поцелуй») звучит бесконфликтное,

позитивное единство противоположностей, гармоническое со-единение сильного и слабого начал в человеке. С одной стороны

— горячая напряжённость, напористая устремлённость вовне, с другой — тёплая томность, застенчивая податливость и некото-рая погружённость в себя. Кажется, что крепко и неотступно

схвачена девичья рука. Происходит как бы борьба между молодыми людьми разных полов. Но это — на первый взгляд. В

действительности, имеет льных устремлений, пред — чувствие победы Георгия Победоносца, изображённого в виде аллегории «новой плоти». Водоём в этой картине кажется кругом земли, а издали воспринимается как небо. Живая органика коня и человека парит на фоне стихии вообще, но не тонет в её беспредельности, а в своём триумфальном шествии преобладает над ней какой-то психологической весомостью и энергией. Неодолимая мощь коня, подчёркнутая его массой, с трудом вписывающейся в раму картины, его колористической целостностью, не делимой на оттенки, а также хрупкостью юноши, указывает на стремительное ДВИЖЕНИЕ. В то же время

— это величавый ПОКОЙ, явление устойчивое, не мимолётное,

не преходящее. Конь не мчит за пределы картины мира, а господствует в её просторах. Столпность шеи и передней ноги коня, загнутое назад копыто, натянутый повод, встречное вращение фигур заднего плана свидетельствуют о торжественной утверждённости и вневременности художественного образа, символизирующего неизбежный приход Нового Бытия. Эффект полного исчезновения сюжетности, тривиального правдоподобия моделей картины, её иконное звучание достигается созерцанием полотна на отдалённом расстоянии. В «Купании» нет ни одной лишней детали, ни одного лишнего штриха, всё предельно отработано и служит с предельной нагрузкой целому. Работа была написана за пять лет до Октябрьской революции, когда мечта художника о единократном преобразовании мира была ещё не замутнена последующими за революцией событиями. Через семь лет после революции эта тема прозвучала иначе в картине

«Фантазия». Чистота воплощения идеалов, некогда представ- ленная в юношеской телесной всеобщности, исчезла. Она заменена более конкретизированной, возмужалой, теперь одетой фигурой с обликом «гегемона».

Всадник смотрит назад. Его мечта не впереди, а позади.

Высокие устремления автора стали фантазией. Поскольку

революция не подорвала, но, напротив, усилила абсолютизм и великодержавность, то здесь уместны слова Пушкина: «А в сём коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта?»

Особое место в творчестве художника-мыслителя в ракурсе его драматического гения занимает картина «Смерть

комиссара». Событие имеет глобальное значение, развора-чивается во вселенских масштабах. Отряд, который изображён на втором плане, уходит дальше в революцию, и создаётся впечатление, что он проваливается в небытие. Слева виднеется селение, как бы пребывающее на небе. Но никто не смотрит в его сторону, и бойцы как-то обречённо — под барабанный бой — поспешают в противоположном направлении от него. На первом плане — умирающая душа отряда — смертельно раненный комиссар. Взгляд его угасает, но ещё живёт впечатлением революционных битв — прошедших и будущих. Его судьба прочно связана с судьбою отряда. Умирая, он ещё крепко сжимает винтовку. Поддерживающий его боец, напротив, выпустил оружие. Он смотрит назад и, похоже, сомневается в необходимости жертв. Возможно, он прислушивается к зазвучавшим в нём словам революционной песни: «… и как один умрём в борьбе за это». Свисающая рука комиссара как бы указывает на землю, за которую он отдаёт жизнь. Но эта земля, вместо хлебов, может давать только камни. Лишь волчцы и тернии могут произрастать на ней.

Живопись, как известно, должна схватывать протекающее действие (прошедшие и будущие моменты

ситуации) в целом, в одном мгновении, причём таким образом,

чтобы настоящее могло свидетельствовать о том, что произошло и что будет вытекать из него как следствие. С этой задачей

прекрасно справился Петров-Водкин в своей работе «Смерть

комиссара». В одном мгновении этой вселенской картины сконцентрированы важнейшие линии развития истории человека.

Тайное название этого полотна — «Реквием революции».

Удивительно богаты у художника-мыслителя натюр — морты, подобные стереокартинам. Как и всё в его творчестве, натюрморт имеет неоднозначное прочтение. Он таит в себе, помимо эстетического очарования, глубокий социально-

философский смысл. В свой натюрморт Петров-Водкин ненавязчиво умеет ввести огромный мир, предельно гармоническим образом сочетая глобальное, безграничное с локальной ограниченностью натюрморта. Маленький мирок словно вырывается за свои пределы, устремляясь к много — образию и богатству огромного мира ("Розовый натюрморт", "Черёмуха в стакане", "Утренний натюрморт"). Предметы, привлекающие художника в этом жанре, не имеют значимости сами по себе, не имеют также тривиального сочетания, но подчинены одной очень важной для человека теме. В натюр — морте "Селёдка" унылость картины скудной "пайки", размещён — ной на кр а с н о й ос н о ве, исчезает при проникновении в замысел художника. Здесь схвачен значительный период истории человека, наполненный глубоким драматизмом. Здесь — прошедшее, настоящее и будущее военного коммунизма. Так у Петрова-Водкина мастерски срабатывает принцип перехода от сюжетно-предметной, жанрово-бытовой, хроникально-иллюстра — тивной ситуаций к бесконечно значимому и весомому мотиву. В его натюрморт гармонически включаются и другие жанры: портрет ("Натюрморт. Цветы и женская голова", "Натюрморт. Свеча и графин"), пейзаж (когда в комнату врываются сад, двор, поле. "Розовый натюрморт”, "Утренний натюрморт"), интерьер. Вся ойкумена причастна к натюрморту славного художника ("Натюрморт с письмами", "Астры в стакане").

Большой интерес в творчестве Петрова-Водкина представляет картина "1918 год в Петрограде" ("Петроградская мадонна"). Здесь нет протокола действительности, не ставится задача репортажа о социальном перевороте и установлении режима. Военный коммунизм — на втором плане. Взгляд на исторические события, на "переходный период" происходит с позиций непреходящего Логоса. Тёмно-синее, имперско-массив — ное здание, очень похожее на тюрьму, очередь (естественный спутник и "временная трудность" социалистического режима), призрачные тени и какая-то мертвенность — весь этот преходящий эпос является только фоном изображённого на картине вечного лиризма любящей Души. Петроградская мадонна вознесена над "миром сим", который остаётся за решёткой. Она причастна Вечности, Краю Иному, Горнему. Её

лицо тронуто знаками суровости и лишения тех дней, но главное, чем оно преисполнено, это — обетование спасения. Мать предельно бережно поддерживает младенца, трогательно прижи — мая его руку к своей груди и, вместе с тем, как бы прикрывая грудь от недоброго глаза "мира сего". Весь её жест свидетель — ствует о жертвенно-защитительном призвании подательницы жизни. И это чувствует дитя, доверительно погружённое в блаженный покой, несмотря на внешние социальные бури. Эта картина есть печать эпохи и вневременности.

Тема материнства занимает значительное место в творческих исканиях певца синтезированной человеческой

красоты. Его эпическо-лирический гений проявился в полную

силу в картинах "Мать" (1913) и "Мать" (1915). Обе эти работы дополняют друг друга. Каждая имеет свои особенности и свои преимущества. Первая более эпична, созданный образ более серьёзен. Мать изображена на "планетарном" фоне, но несмотря на бескрайний простор, её окружающий, она не умаляется им, а даже преобладает над ним. Это усиливает её Божественную, универсальную природу, делает её Матерью всей Земли. Вторая картина более лирична, персонаж более (по-домашнему) нежен. В кормящей матери присутствует особое обаяние, что-то родное. Она не на холодном фоне космической дали, а в среде, прогретой каким-то органическим теплом, источником которого как бы является она сама, её пышущее здоровьем тело. Теплоту усиливает холодная синева заоконного пейзажа; звонкая и лёгкая металличность кофточки и косынки служит той же цели и, сверх того, подчёркивает мягкость (рублёвскую "плавь") телесности. Её дитя-“золотце" будто наполняется её внутренним светом. Некоторый эпизодизм и простота быта не принижают, а усиливают покойную величавость, значимость и независимость человеческого существования, неизбывную жизненную энергию. Все предметы раскачиваются в мерном, убаюкивающем, напевно-колыбельном качании. Глубоко народный художник достиг в этой работе удивительно гармонического сплава сюжетности и высокой идейности, житейской прозы и философской поэтики, натуралистической и спиритуалисти- ческой линии в живописи, причём в этом сплаве превалирует второй полюс. Философичный взор кормящей женщины

устремлён в будущее, связанное с появлением новой жизни, и одновременно погружён в себя, в родительскую судьбу, которая нераздельна с новым дыханием. Таким образом, жизнь матери удвоена. В «Купании красного коня» достигнута предельная всеобщность, но там нет ещё личностного начала, которое полнокровно пульсирует в картине «Мать» (1915). В ней простой человек, сохраняющий свою неповторимую индивидуальность, возведён до Нетленного Образа.

Бог в Своём пред-Историческом Плане опускается до человека, но Высшая Божественная Цель — Восхищение

человеческого существа, поднятие его до Бога. Этой Цели,

являющейся главной Целью грядущей Эпохи Творчества, служит гениальный живописец Петров-Водкин.

В эпическо-лирический гений проявился в полную

силу в картинах "Мать" (1913) и "Мать" (1915). Обе эти работы дополняют друг друга. Каждая имеет свои особенности и свои преимущества. Первая более эпична, созданный образ более серьёзен. Мать изображена на "планетарном" фоне, но несмотря на бескрайний простор, её окружающий, она не умаляется им, а даже преобладает над ним. Это усиливает её Божественную, универсальную природу, делает её Матерью всей Земли. Вторая картина более лирична, персонаж более (по-домашнему) нежен. В кормящей матери присутствует особое обаяние, что-то родное. Она не на холодном фоне космической дали, а в среде, прогретой каким-то органическим теплом, источником которого как бы является она сама, её пышущее здоровьем тело. Теплоту усиливает холодная синева заоконного пейзажа; звонкая и лёгкая металличность кофточки и косынки служит той же цели и, сверх того, подчёркивает мягкость (рублёвскую "плавь") телесности. Её дитя-“золотце" будто наполняется её внутренним светом. Некоторый эпизодизм и простота быта не принижают, а усиливают покойную величавость, значимость и независимость человеческого существования, неизбывную жизненную энергию. Все предметы раскачиваются в мерном, убаюкивающем, напевно-колыбельном качании. Глубоко народный художник достиг в этой работе удивительно гармонического сплава сюжетности и высокой идейности, житейской прозы и философской поэтики, натуралистической и спиритуалисти- ческой линии в живописи, причём в этом сплаве превалирует второй полюс. Философичный взор кормящей женщины

устремлён в будущее, связанное с появлением новой жизни, и одновременно погружён в себя, в родительскую судьбу, которая нераздельна с новым дыханием. Таким образом, жизнь матери удвоена. В «Купании красного коня» достигнута предельная всеобщность, но там нет ещё личностного начала, которое полнокровно пульсирует в картине «Мать» (1915). В ней простой человек, сохраняющий свою неповторимую индивидуальность, возведён до Нетленного Образа.

Бог в Своём пред-Историческом Плане опускается до человека, но Высшая Божественная Цель — Восхищение

человеческого существа, поднятие его до Бога. Этой Цели,

являющейся главной Целью грядущей Эпохи Творчества, служит гениальный живописец Петров-Водкин.

В

45