«Чемоданы Тульса Люпера» Питера Гринуэя – квинтэссенция постмодернистского эстетизма

В. Бычков – Н. Маньковская (30.01.07)

В. Б.: Дорогая Н. Б., в январе нам, как и всем живущим в эстети — ческих мирах москвичам, удалось еще раз спокойно, без суеты пере- смотреть «Чемоданы Тульса Люпера» Питера Гринуэя, его последнюю грандиозную кинофреску, отдельные части которой мы уже видели

и ранее и кое-что о нем Вы говорили в нашем Триалоге как об од — ном из лучших артхаусных образцов современного искусства. Сего — дня же, пока свежи воспоминания от недавних просмотров всего фильма полностью (идет в одном только клубном кинотеатре почти весь месяц при пустом зале – 5-10 зрителей на каждом сеансе), я хотел бы пригласить Вас поговорить о нем, может быть, менее ака — демично, чем у нас иногда бывает. Так сказать, impression по горя — чим следам. Если Вл. Вл. видел этот фильм, было бы прекрасно уз — нать и его мнение. Помимо высокого эстетического наслаждения, что характерно для большинства работ этого мастера, «Чемоданы» вызывают и много размышлений по тематике нашего Триалога, т. е. на художественно-эстетические темы. Поэтому призываю Вас к дру — жеской беседе за чашкой кофе.

Н. М.: С радостью принимаю Ваше предложение. Я тоже еще раз с величайшим удовольствием посмотрела его целиком и на одном дыхании. Полна новых впечатлений и рада высказать их в нашей кре — сельной беседе tete-a-tete за реальной, а не виртуальной чашкой аро — матного кофе.

В. Б.: Мне представляется, что фильм – кинематографическая вер — шина Гринуэя, да и всего современного кино. Дальше в кино идти неку — да. Гринуэй подвел черту. И под своим кинотворчеством тоже, естест — венно. По-моему, он и сам громогласно заявлял об этом в многочислен — ных интервью, о которых я мельком слышал. Фильм в каком-то смысле автобиографический. Время от времени режиссер приписывает Люперу свои творения, фрагменты которых регулярно мелькают на экране.

Что сие в жанрово-видовом плане? Трудно дефинировать. Это уже и не кино в классическом смысле слова. Перед зрителем разво — рачивается в гринуэевской стилистике суперэстетский кино-арт — digital-проект, некая грандиозная концептуалистская киносимфония. Если брать по масштабам и замыслу, то фильм-проект Гринуэя более всего приближается, пожалуй, только к двадцатипятичасовой гепта — логии Карлхайнца Штокхаузена «Свет. Семь дней недели» (у меня, как Вы знаете, есть полная запись на кассетах, которую еще в слав — ные 90-е гг. мне сделала племянница Штокхаузена в Кёльне с вини — ловых пластинок) – своего рода Реквиему по XX в. и Культуре. При всем том, конечно, что у нашего режиссера все совсем иное и несколь — ко меньшего все-таки масштаба в эстетическом плане. Если у Шток — хаузена в силу абстрактности музыки и суперметафизических интен — ций автора все дышит внеземными энергиями и сверхчеловеческим космизмом, то у Гринуэя – наша грешная земля, предельно эстети — зированная в ее эротизме, вещизме и политических гнусностях, ко-

торые тоже в общем-то – вещи и помещаются, как и все человеческое, в обычный, изрядно потрепанный чемодан. У Штокхаузена компози- ция разворачивается из некой космизированной музыкальной супер — формулы и у Гринуэя – тоже из формулы, только визуально-пластиче — ской, – старенького чемодана, с которым связана вся жизнь человече — ская, в котором все и вне которого – ничего. Все бытие – чемодан, да цифра 92 (номер урана в таблице Менделеева) – магическое число для Гринуэя. Визуальная эстетика, даже – пост-эстетика, требует, разуме — ется, совсем иного, чем музыкальная, даже пост-музыкальная. Поэто — му у Гринуэя почти все иное, чем у Штокхаузена, но по эстетической сверхзадаче они чем-то близки, хотя в самой музыке (а она играет в фильме огромную роль) Гринуэй, конечно, почти неоклассик в отли — чие от крайнего модерниста Штокхаузена. Главное же у них – устрем — ленность в будущее, которое ото всех нас (включая и их) сокрыто апо — калиптическим маревом и кровавым заревом заката. При этом Шток- хаузен гудит в набат, а Гринуэй эстетствует в самом классическом смысле, балансируя на грани выпадания в дигитальный осадок.

Н. Б.: Естественно, что и мне фильм представляется современным шедевром. В этом, кажется, не может быть сомнения. Гринуэй прово- дит инвентаризацию, катологизацию, систематизацию искусства XX в. И делает это средствами самых молодых его видов: в его мультимедий — ном проекте используются средства выражения кино, телевидения, DVD, интернета. По словам самого режиссера, он создал «Чемоданы» в ответ на вызовы новых изобразительных языков и всего, что они оли — цетворяют. Не случайно у Вас возникли ассоциации с музыкой Шток — хаузена – лидером мирового музыкального авангарда II.

Меня же этот полифоничный, полисемантичный, полижанро — вый фильм наводит скорее на литературные, живописные и собст — венно кинематографические параллели. Гринуэевский микрокосм – своего рода кинематографический аналог романов XX в. – «Улисса»,

«Ста лет одиночества», «Шума и ярости», «Мастера и Маргариты»,

«Сада расходящихся тропок», «Хазарского словаря». В «Чемоданах» произведена своеобразная возгонка потока сознания, магического реализма, абсурдизма и многих других авангардистско-модернистских приемов. Не случайно в нем возникают фигуры Бекетта, Ионеско и Джойса (между прочим, Гринуэй сетует на то, что кино так и не от — крыло для себя Джойса, а остановилось на Бальзаке и Диккенсе или даже скорее на Джейн Остин). Я бы назвала эту ленту гиперфильмом по аналогии с гипертекстом. Он, действительно, ветвится, в нем мно — жество цитат, в постмодернистском духе переосмысливающих искус — ство далекого и недавнего прошлого. И самоцитат: Гринуэй создает

целую систему отсылок к собственным фильмам. В этих микроснос — ках-маргиналиях фигурируют ключевые моменты из «Падений»,

«Контракта рисовальщика», «Живота архитектора», «Отсчета утоп — ленников», «Книг Просперо», «Дитя Макона», «Зед и два нуля», «Ин — тимного дневника», «8 Ѕ женщин», не говоря уже о культовом филь — ме «Повар, вор, его жена и ее любовник». Нередко они поданы весь — ма самоиронично: чемоданные близнецы в морге – парафраз близнецов из «Зед…», только воплощают они не Эрос, а Танатос.

Кстати, хотя Гринуэй решительно выступает против «литератур- но-повествовательного» кино, сам он включает в свой проект пятый элемент – «книжную полку». И реализует такое сочетание экспери — ментальных и классических средств художественного выражения на практике, дополняя фильм изданием книг «Тульс Люпер в Турине» и

«Тульс Люпер в Венеции», повествующих об итальянских приключе — ниях героя, оставшихся за кадром (замечу, что в третьей части филь- ма содержится множество эскизных зарисовок, своего рода микро — сценариев, намекающих на возможные варианты будущих киноно — велл). По свидетельствам прессы, книги эти, изданные ограниченным тиражом с авторским автографом, – настоящие произведения искус — ства. Тексты тщательно проиллюстрированы репродукциями живо — писных полотен, коллажей, кадров из фильмов, оригинальными за — рисовками Турина и Венеции, выполненными Гринуэем, а также ста — ринными планами этих городов и другим иконографическим материалом. Книги эти переплетены вручную в кожу и ткань и за- ключены в изысканный футляр (тоже стилизованный чемодан?). Пиетет к культуре книги здесь очевиден.

Кстати, в 2006 г. в издательстве «Иностранная литература» вышел перевод романа Гринуэя «Золото» – тоже из люперовского цикла. Толь — ко метафора урана заменена в нем символикой золота со всеми выте — кающими коннотациями – от золотого тельца до «Золота Рейна». Но число 92 сохранено: книга содержит 92 новеллы о геноциде евреев во времена Третьего рейха. Золотые украшения, нательные кресты, ко — ронки погибших, переплавленные в 92 золотых слитка, оказываются в Дойчебанке Баден-Бадена. В 1945 г. их похищает немецкий лейтенант Густав Харпш, чтобы выкупить свою дочку, родившуюся от француз — ской крестьянки во время оккупации Франции – тогда, опасаясь от — ветственности, он сказал, что у ребенка есть примесь еврейской кро — ви. В двух кожаных чемоданах (в них были упакованы слитки), дочь Харпша хранит теперь «чучело собаки, пустые пузырьки из-под духов, вишневые косточки, инструменты, с помощью которых муж-дантист выдрал все ее зубы, желтую краску, слитую в чемодан из шести банок,

иголки для шитья, тома «Анны Карениной», любовные письма роди — телей, которые она сама за них написала…» В общем, «жизни пестрый сор», перечислять можно еще долго. Да и впечатлений нам, видимо, хватит еще надолго: Гринуэй задумал свой масштабный проект как аль — тернативу дискретности современного потока кинообразов, прерыва — емого пультом управления. Кроме кинотрилогии и книг, в него долж — ны войти выставки, театральные спектакли, интерактивные игры. Что — то вроде киноромана-потока, возрождающего магию кино…

В. Б.: Однако в фильме ощущается и сильная ирония по поводу книги, как уже уходящего продукта Культуры. Без сомнения, здесь много методологических аналогий с самыми продвинутыми образ — цами высокой литературы XX в., которые, между прочим, тоже рабо — тали на разрушение классического понимания литературы. У Грину — эя этот мотив преподнесен иронически. Люпер – писатель, и не обыч — ный, но типичный графоман. Он пишет и описывает все и вся. Создает нечто, подобное беллетристике (1001 новелла, рассказанная жене советского коменданта), пишет популярные статьи на естественно — научные темы, ведет бесконечные каталоги, описи, учетные ведомо — сти и т. п. – в общем, нагромоздил массу чемоданов рукописей, тол- кованием и глубинной расшифровкой которых затем занимается це — лый штат критиков и герменевтов (кажется, в погонах). Здесь, конечно, уже не пиетет, но грустная ирония. Однако я перебил Вас. Простите и продолжайте, пожалуйста.

Н. Б.: Так вот, что касается живописных ассоциаций, то Гринуэй (художник по образованию) искусно вплетает в кинематографическую ткань, кажется, все «измы» XX в. – от экспрессионизма и сюрреализ — ма до поп-арта и даже соц-арта. Но не только: идет изощренная игра с классической живописью. И даже классицистской (не случайно пост — модернизм нередко называют новой классикой или новым классициз — мом – Гринуэй как один из отцов-основателей кинематографического постмодернизма всегда увлекался идеями симметрии, строго выверен — ных параллелей, не говоря уже о нумерологии). Один из наиболее ин- тересных (и развернутых) фрагментов фильма связан с фантазиями на темы разновозрастных портретов мадам Муатесье Энгра, буквально выходящей из живописного пространства, чтобы зажить новой жиз- нью в мире кинематографа. Есть здесь и парафразы «Пьеты», «Святого Себастьяна» и других классических шедевров. Сам фильм чрезвычай — но живописен. Каждый его кадр композиционно выверен, представ- ляет самостоятельную художественную ценность (как не вспомнить тут Висконти или Параджанова). Гринуэй парадоксально сочетает избы — точность изобразительных приемов (полиэкран, анимация, кинодоку-

менталистика, компьютерная графика, «ожившие» комиксы) с мини — мализмом художественных средств, особенно в завязке и финале кар — тины, связанных с детством Люпера: по части театрализации, схема — тизации, создания некой картографии кинематографического прост — ранства он может соперничать здесь с «Догвиллем» Ларса фон Триера.

Да, Вы правы, в жанрово-видовом плане фильм этот не подда — ется однозначной классификации. Он синтезирует черты драмы, трагикомедии, мелодрамы, детектива, триллера. Его можно было бы назвать и фильмом-притчей, мистерией, повествующей о «страстях» человека XX в., и фильмом-мистификацией. Ведь, как выясняется в финале, Люпер умер в десятилетнем возрасте, и все происходящее на экране – плод воображения его друга Марти, в том числе Тульс в юности и зрелости (все три ипостаси героя, представленные тремя актерами, порой фигурируют одновременно). Есть здесь и лингви — стическая мистификация – «люпер» переводится автором как «реди мейд», хотя в новоевропейских словарях найти слова «luper» не уда — лось. Есть соблазн интерпретировать этот неологизм в духе дерри — дианской игры как производное от латинского «lupus» (волк) по ана — логии с «homo faber»: lup + er = luper, что-то вроде «человека-вол — ка», «волкообразного». А может быть, существа, пораженного волчанкой (таков медицинский смысл термина «lupus»). Люпер, дей — ствительно, артефакт. Хотя как знать… До дна этот фильм не исчер — пать, до последней матрешки не развинтить; в финальных кадрах в рое пчел выплывают отпечатки рук и челюсти, как символы наибо — лее надежных идентификаторов личности – выплывают и уплыва — ют, образуя абстрактную картину, сотканную из стилизованной фор — мулы ДНК. Правда, в фильме звучит самохарактеристика – манье — ризм (как известно, именно в нем принято усматривать истоки постмодернистской стилистики), но, думается, она не объемлет все богатство его формы-содержания (этот введенный Вами термин в высшей степени адекватен и в данном случае).

Я согласна с Вами в том, что этот фильм – кинематографическая вершина Гринуэя, да и всего современного кино. А вот насчет того, что дальше в кино идти некуда, что Гринуэй подвел черту, в том числе и под своим кинотворчеством – не могу согласиться. Я была на том мастер-классе Гринуэя в Доме кино, где он говорил о четырех тира — ниях. Режиссер провозгласил тогда своего рода манифест перехода от кино к посткино, от кинематографа к дигитографу. При этом по — казательно, что он во многом апеллировал к идеям киноавангарда 60- х гг. В духе киноэстетики своей юности он заявлял о том, что тради — ционный кинематограф лишен перспектив развития из-за тираний

слова, экрана, актера и камеры. «Литературное» кино иллюстратив — но, это пристройка к книжной лавке; в отличие от архитектуры, оно ограничено рамками экрана; его деформируют актерские амбиции; кинокамера же схватывает лишь малую часть окружающего мира. Такое кино было обречено уже тогда, когда стало возможным выклю — чать телевизор посредством пульта дистанционного управления (Гри — нуэй назвал даже точную дату его «смерти» 31 октября 1983 г., когда был изобретен такой пульт). Сегодня оно – достояние прошлого, по — добно немому кинематографу. Будущее – за основанным на новей — ших технологиях новым киноязыком, становящимся самодостаточ — ным содержанием фильма. Посткино адресовано молодому поколе — нию зрителей, увлекающихся интернетом. Его теоретический коррелят – электронная эстетика. По мнению Гринуэя, информаци — онные мультимедийные технологии перестают быть исключительно носителями информации, становятся эстетическим и творческим явлением. Будущее – за киберактивным кино, говорил он, ссылаясь на свои эксперименты с «круговым кино» (в Болонье оно демонстри- ровалось на фасадах домов, обрамляющих Пьяцца Маджоре – без традиционного экрана и ограниченного кадра).

Думаю, все это – свидетельство не только подведения итогов сто — летней истории кинематографа, но и видения перспективы, нового эта — па развития, связанного в том числе и с дигитальными технологиями. В общем, кино умерло, да здравствует кино! Ведь на самом деле в обсуж — даемом нами фильме-проекте Гринуэю удалось избавиться от многих

«тираний» и создать нечто принципиально новое (ставшее уже арт-мейн — стримом), не в последнюю очередь на основе «цифры». Посмотрим, ка- ким будет его следующий фильм, посвященный юбилею Рембрандта (Гринуэй считает его гениальным кинооператором, родившимся задол — го до изобретения кино) – «Ночной дозор» (его выход предваряет в Ам — стердаме гринуэевская видео-свето-инсталляция в честь 400-летия ху — дожника: благодаря достижениям компьютерной графики, трехмерной анимации и лазерной технологии, не касающихся масляного слоя кар — тины, дозорные «сходят» по утрам с полотна в Риксмузеуме).

В. Б.: Прекрасно! Однако все то, что Вы пересказали из программ — ной речи Гринуэя в Москве, как раз, по-моему, и свидетельствует о конце кинематографа и начале принципиально нового вида арт-дея — тельности в сетях интернета, а не на традиционном киноэкране. Это уже не кино! Да и его фильм сам ярко свидетельствует об этом. По большому счету – это переход от кино к чему-то иному. Особый ау- диовизуальный арт-проект пока на базе кино. И даже в нем Гринуэю не удается отказаться ни от одной из «тираний»: слова? – да слов там

больше, чем в десятке обычных фильмов, и все они у Гринуэя значи — мы; актера? – да актеров у него больше сотни для 92-х персонажей, т. к. некоторых персонажей играют поочередно или сразу по несколь — ко актеров: Люпера – 3, начальника вокзала Антверпена – 8, русско — го коменданта пункта перехода – 2 и т. д., и все играют свои значи — мые для ленты роли; экрана? – да он возведен у него в культ художе — ственной выразительности в форме подвижного полиэкрана; камеры? – ну, об этом и говорить нечего – их задействовано у Грину — эя множество. Так что, все, что он говорил на этом мастер-классе, на мой взгляд, не что иное как манифестарная элоквенция, риторика, которой он и сам не придает никакого значения, когда приступает к съемкам фильма. Думаю, то же самое будет и с «Ночным дозором». Гринуэй – до последнего нерва кинорежиссер, и никуда ему из этой шкуры не вылезти. Для принципиально новых, действительно (а не номинально, только по технологии камеры) дигитальных арт-проек — тов, по уровню художественности не уступающих лучшим кинемато — графическим лентам XX в., нужны принципиально новые мастера с новым менталитетом, психологией восприятия, новым видением мира, творческим кредо и т. п. Возможно, они вырастут из тех маль- чишек, которые сейчас с соской во рту уже сидят (или лежат) за ком — пьютерами и ничего иного, кроме них, в жизни знать не будут, т. е. будут уже и не совсем людьми в современном понимании, пожалуй. И работать будут для себе подобных, ибо подобных нам с Вами уже и не останется к тому «дигитально-сетевому» времени.

По существу же отказ от упомянутых Гринуэем четырех «тира- ний» и означает отказ от кинематографа, о чем, собственно, и свиде — тельствует сам его фильм как вершина, далее которой в кинематогра — фе можно только катиться вниз, что мы, опасаюсь, и увидим вскоре на примере его нового фильма. Вряд ли после «Чемоданов» ему име — ет смысл вообще снимать что-либо. Вот, лазерные и всякие там све — товые шоу на стенах домов – это, пожалуйста. Однако к высокому искусству-то они никакого отношения иметь не будут. Развлекалов — ка для толпы. Такого сейчас немало делается на памятниках архитек — туры (на египетских пирамидах, например), но это уже нечто совсем иное, чем искусство в его классическом понимании, и если Гринуэй в этом видит будущее кино, то мир праху его как великого киноре — жиссера. И да здравствует Гринуэй шоумен!

А по поводу некоего «арт-мейнстрима» (что за новый жаргон- ный монстр?) Вы явно преувеличиваете. Какой здесь «мейнстрим», когда в зале 5 человек, и фильм шел только в одном маленьком клуб — ном кинотеатре огромной Москвы? Это предельно элитарный фильм

для небольшой горстки эстетов. Думаю, что даже большинство ки — номанов его вряд ли смогли досмотреть до конца. Там слишком уже много не от кино, и очень высока концентрация чистого эстетизма, хотя и на самый современный лад. Вот, последнее, кстати, заставляет нас с Вами серьезно задуматься над проблемой эстетического опыта в постнеклассической упаковке. Здесь есть интересная проблема и предмет для размышлений.

И еще, относительно громких восклицаний Гринуэя по поводу дигитальности. Мне кажется, что он понимает этот термин, модный

теперь в кругах киношников и телевизионщиков, слабо осознающих его чисто технический смысл, слишком буквально. Помимо того, что он самым активным образом использовал в фильме многие современ — ные достижения компьютерных технологий, как в чисто техничес — ком плане, так и на уровне виртуальности, постоянным выведением, точнее наложением на киноэкран картинки с монитора компьютера с бегущими страницами, блоками текста, визуальными окнами и т. п., он еще и постоянно держит какие-то цифры в их арифметическом облике на экране. Нумеруются удары, которые частенько получает Люпер от тех или иных персонажей, удары теннисного мяча о скалы, нумеруются чемоданы, вещи, презентирующие земной мир (и мир XX в. особенно), персонажи фильма, истории, рассказываемые Лю — пером. И все эти цифры систематически возникают на экране. По — моему, несколько назойливая и прямолинейная символика господ — ства невидимой, но торжествующей в современном мире дигиталь — ности. Смысл же ее состоит отнюдь не в том, что визуальная и звуковая информация теперь кодируется в цифровом коде 0-1, – это просто улучшает качество киноизображения и звука, – а в возможности об — рабатывать первичную аудиовизуальную информацию, снятую кино- камерой, с помощью компьютера. Правильнее было бы говорить по — этому не о цифровой (дигитальной), но о компьютерной революции в кино и телевидении, как и во всей человеческой цивилизации. Этот смысл, собственно, и вкладывается в термин дигитальный, но Гри — нуэй понимает его, по-моему, слишком упрощенно.

При другом, правда, ракурсе рассмотрения в этих бесконечных нумерованных списках можно увидеть явную иронию эстетствующего автора по поводу примитивной веры XX в. в спасительную миссию рациональности (НТП вообще?), которая якобы спасет мир. Только включенное в перечень, каталог, музеефицированное, депонирован — ное, архивированное, теперь – оцифрованное имеет бытие. На эту тему в 90-е гг. демонстрировалась в Москве поучительная инсталля — ция Лизы Шмитц «quod non in actis non est in mundo» (см. о ней в нашем: КорневиЩе 0Б. С. 5).

Н. М.: А у меня все эти цифры скорее ассоциируются с мистиче- скими числами Пифагора как первоосновой мироздания. Вспоми — нается давний спектакль «Теорема Пифагора» в театре Моссовета, где тогда еще с помощью лазера, а не компьютерной техники, все теат — ральное пространство – сцена, зрительный зал, пол, потолок и т. п. – было испещрено цифрами. Что же касается компьютерных окон, шлейфа от предыдущих кадров, замысловатых серий интертекстуаль- ных двойных экспозиций и просвечивающих наложений, эффекта перелистывания и других дигитальных приемов, достигнутых путем морфинга, компоузинга и иных компьютерных спецэффектов, то мне скорее просто не хватало времени, чтобы освоить все это богатство (то же самое относится и к многочисленным надписям и даже целым текстам, дублирующим или комментирующим реплики персонажей). Вообще же фильм настолько спрессован, плотен, что его хочется пе — ресматривать не один раз, в том числе и покадрово на DVD – с чувст — вом, с толком, с расстановкой.

Относительно профессионального жаргона типа «арт-мейнстрим»: это не больший монстр, чем его уже ставшие привычными составляю — щие. По-моему, к творчеству Гринуэя он вполне подходит – ведь Вы же не станете отрицать, что, при всей своей элитарности, это всемир — но известный автор, чьи фильмы пользуются в том числе и кассовым успехом. И довод о полупустом зале в день вашего просмотра «Чемо — данов» не кажется мне основательным – я в свое время смотрела этот фильм при переполненном зале. Кстати, на не менее элитарного пяти — серийного «Кремастера» Мэтью Барни, демонстрировавшегося в рам — ках Московского кинофестиваля, попасть вообще не удалось, а на его ретроспективе этого года обширный зал Дома литераторов был пере — полнен. Кстати, о киномире Барни стоило бы поговорить специально, в том числе в сопоставлении-противопоставлении Гринуэю.

В. Б.: Да, о Барни имеет смысл поговорить когда-то специально. Фильм же Гринуэя действительно предельно концентрирован во всех отношениях. В нем реализован своего рода синтез многих искусств, как современных, так и классических. Живопись, музыка, театр, кино, литература, журналистика, инсталляция, акция, перформанс, энвай — ронмент, компьютерная графика, фрагменты виртуальности, многие стили и направления (классицизм, романтизм, символизм, модерн, дадаизм, сюрреализм, живопись действия, боди-арт, концептуализм (господствует), соц-арт, моц-арт, net-арт и т. д. и т. п. – все, что знает история искусства и чего еще не знает, нашло здесь то или иное при- менение и использование. Поэтика и политика идут рука об руку, иро — ния и идеология тесно переплетены. Все суперлирично, но холодно-

вато, отчужденно. Красота и сухое постукивание клавиш старинной машинки. Windows и коробковое пространство. Вещь господствует над человеком.

Человек сам – вещь под номером 92 (двойник Люпера в камере хранения вокзала в Антверпене имеет бирку с номером 92). Вообще цифра 92 слабо в художественном плане работает в фильме. Гринуэй время от времени декларирует, что с изобретения ядерного оружия началась новая эпоха в истории человечества, но эта эпоха ни худо — жественно, ни хронологически никак не выражена в фильме. Сюжет ограничивается временем окончания второй мировой войны, еще до Хиросимы, а проблемы в фильме поднимаются, может быть, даже бо — лее значительные, более философские, чем сам факт появления ядер — ного оружия. У Гринуэя 92 вещи представляют весь мир и 92 чемода — на разновидностей каждой из 92-х вещей. Однако не цифра 92, а сам чемодан является главной формулой фильма и мощным символом. Другим символом предстает узник.

Гринуэй показывает, что человек – вечный узник всего в этом мире: обстоятельств, религии, политики, семьи, секса, общества, са — мого себя. И лучшим, постоянным и наиболее комфортным местом его обитания является чемодан (кстати, одним из первых чемоданов, мелькнувших на экране, был чемодан с младенцем – братишкой Лю — пера; и далее люди регулярно находили убежище в обычных чемода — нах; интересно, вспомнилось вдруг, что первой колыбелькой Растро — повича был футляр от виолончели – тоже чемодан!), который симво- лизирует замкнутое, предельно ограниченное, коробковое пространство, экзистенциальную скорлупу. Иногда оно расширяет — ся до обычной тюремной камеры, комнаты, дома, кинотеатра, замка, а иногда сжимается до лифта, полки в камере хранения, ванны и, на — конец, гроба – последнего пристанища. В этом мире человеку уют — нее пребывать в своей скорлупе, замкнутой нише, ибо мир несет ему только неприятности – философский концепт фильма.

В ином ракурсе чемодан – это хранилище вещей, и человек у Гри — нуэя – не более чем вещь (хотя вроде бы и мыслящая; главный герой, во всяком случае, – «мыслящий тростник», правда, уже не ропщу — щий ни на что, а все принимающий как данность) со своим номером. Действительно, слово «люпер» Гринуэй (или русские переводчики фильма?) в конце фильма вроде бы «переводит» как реди-мейд. (В скобках замечу, что это не очень понятная мистификация. Ваш эти — мологический заход интересен. К этому можно еще вспомнить, что Люперком (Lupercus – тоже происходящий от lupus) в Древнем Риме называли божество природы и стад, отождествлявшееся с греческим

Паном. В честь него проводились и ежегодные празднества – Люпер — калии. Однако как все это можно соотнести с гринуэевским Люпе — ром, да еще осмыслить как реди-мейд, трудно сказать.) Как бы там ни было, Люпер – это реди-мейд, готовая вещь. Богом что ли слеп — ленная скульптурка из персти земной и заведенная («заводной апель — син»?) ключиком – пойди-ка попляши немного в музыкальной шка — тулке? Человек просто вещь в руках божественных сил?

О Боге и религии в фильме напрямую почти нет речи, хотя неко — торые религиозные символы и цитаты из Библии мелькают. Да и начи — наются злоключения/заключения взрослого Тульса в секте мормонов как натуралиста, проповедника борьбы со злом и страстотерпца…

О Боге, как Вы помните, в современном ключе рассуждают в диа — логе «Я верую – Я тоже нет» известный «нечестивец» Фредерик Бегбе — дер и его школьный учитель епископ Жан-Мишель ди Фалько («Иност — ранная литература», № 9 за прошлый год). Все в духе времени, апока — липтического времени: конформист епископ и блудный сын – безбожник, подражающий Ницше или Розанову. Вернулся к отцу (ду — ховному), не раскаиваясь, а для провокативного вопрошания. Оба бо — ятся своего времени. Епископ – мой ровесник, Бегбедер – ровесник Олегу. Отец и сын… Однако у Гринуэя этой проблемы почти нет. Она где-то далеко-далеко слегка просвечивает. Человек – просто вещь, ко — торую можно сделать, всю жизнь хранить в чемодане (в камере) и извле — кать из этого пользу. Он и хранится так в современном мире. Вот кто только пользу-то из этого извлекает? Нет ответа. А вопрос поставлен…

Обывателям его дал сам Гринуэй в 92-ом чемодане. Люпера сде- лал его друг толстячок Мартино Нокавелли, ибо сам Тульс, оказыва — ется, еще в десятилетнем возрасте погиб, играя с друзьями в войну, под грудой кирпичей рухнувшей стены (под тяжестью этого самого Марти) и сразу же попал в свой первый и последний чемодан – в гроб. А комплекс вины заставил Нокавелли воскресить/создать Люпера как вечного узника, пережившего своего друга и вообще – вечного Жида. Однако это ответ буквальный, поверхностный, сюжетный, а фильм настоятельно требует искать иные ответы…

И они, конечно, находятся, если обратиться к недавнему про- шлому – например, к философии и эстетике экзистенциализма. Че — модан – это, вероятно, и символ экзистенции, в которой пребывает человек в нашем богооставленном мире, не принимая его, конфлик — туя с ним, отграничиваясь от него.

Н. М.: У «чемодана» есть и другие ракурсы – это метафора со — временности, современного человека – путешественника с чемода — ном, перед которым открыт весь мир. Это и метафора памяти, хра-

И все это организовано на базе и с помощью современнейшей компьютерной техники и тех — нологии. Фильм-проект сделан в смысле введенной еще русскими формалистами начала XX в. категории сделанности вещи (= произ — ведения искусства) и переполнен приемами остраненности (по Шкловскому). В нем немало странного для обыденного сознания и греющего душу эстета. Разума, расчета, приема здесь тоже очень мно — го. Все предельно концептуально и одновременно эстетично. Трез — вый эстетский расчет (возможен ли такой вообще-то?) и глубинная художественная интуиция в этом проекте обрели удивительное един — ство, что и привело к возникновению уникального явления в совре — менном искусстве. В этом смысле перед нами, конечно, шедевр пост — модернизма. Его квинтэссенция в киновизуальном пространстве, практически – недосягаемая вершина.

Н. М.: Единство эмоционального и интеллектуального здесь про- сто завораживает. Гринуэй, несомненно, большой талант, но он и вы — дающийся эрудит, способный генерировать художественные концеп — ции высокого эстетического уровня.

В. Б.: В последнем издании учебника, как Вы помните, я отнес фильм уже к постнеклассическому эстетическому сознанию, т. е. со — знанию, которое (как мне хотелось бы) начало формироваться сего — дня, в XXI-ом в., если, конечно, оно вообще состоится и состоится сам новый человек посттехногенной цивилизации. И это было, воз — можно, правильное предположение. Шедевр постмодернизма, его квинтэссенция как предчувствие нового, качественно нового эсте — тического сознания. Было бы логично. Или это – последний силь — ный всплеск все-таки умирающей Культуры? Сегодня, по горячим следам трудно сказать. Да и фильм надо еще не один раз смотреть. И поэстетствовать (он доставляет высокое эстетическое наслажде — ние), и поразмышлять о том, о сем. Он дает богатую пищу эстетству — ющему воображению, эстетическому восприятию и последующему эстетическому анализу.

Повторюсь: фильм предельно концентрирован во всех отноше- ниях. Переполнен всяческой информацией, многоплановый, поли — семантичный в эстетическом ракурсе, интеллектуалистский. И цело — стный в классическом смысле. Конец, 92-й чемодан – возвращение к началу и классическое завершение сюжета (а он в нем есть тоже) почти на уровне аристотелевской перипетии, но в постмодернистском

ироническом ключе. И эстетство, эстетизм, эстетическое, художест — венное – разлито по всей шестичасовой ленте. Щедрый автор и мо — гучий эстет, конечно. Может быть, последний эстет на Западе.

В связи с этим неожиданно (еще в зале при просмотре) возникла интересная идея. Думаю вполне плодотворная. Само собой всплыло в голове дополнение к известной гипотезе гностиков о трех типах лю — дей (соматиках, психиках и пневматиках) еще одним типом – эсте — тиков. Имею в виду, естественно, не профессиональную принадлеж — ность к дисциплине эстетике (таких было пруд пруди в прошлом веке, особенно у нас; сейчас мы попридержали их инкубацию, во всяком случае, в отдельно взятом институте), а внутренний духовно-душев — ный склад, творческие интенции, образ жизни. Свой личный тип я всегда определял где-то между психиками и пневматиками. И вот это между и есть эстетики (открылось вчера) – особая порода людей с высоко развитым эстетическим вкусом, непреодолимой интенцией к эстетическому созерцанию и творчеству. К нему, естественно, при- надлежат все творцы высокого искусства и эстеты, т. е. ценители это — го искусства, для которых эстетический опыт приоритетен перед все — ми остальными сферами опыта и деятельности. «Чемоданы» – один из индикаторов этого типа человеков, современный индикатор. Судя по заполненности зала в кинотеатре, их маловато в огромной Моск — ве. Хотя, конечно, немного утрированный вывод.

Вполне понятно, что столь масштабное художественное полот- но не лишено и каких-то недостатков. С моей точки зрения, т. е. по — зиции эстетика, в нем есть ряд чисто декларативных моментов, ко — торые не выражены художественно, как, например, главный, по мне — нию Гринуэя, мотив – число 92 не работает. Фильм излишне политизирован, особенно в связи с еврейской темой (которую еще и профанирует зацикленность автора на обрезании); в нем назой — лив эротически-сексуальный мотив, хотя и выражен часто предель — но эстетизированно. Даже мужские гениталии (частый образ на эк — ране) выглядят вполне пристойно и целомудренно, почти как у «Да — вида» Микеланджело. И, конечно, просто карикатуризирована русская тема. Все, что там играют русские актеры на границе со сво — бодным миром, иначе как слегка эстетизированным, но ярко выра- женным именно художественными средствами маразмом назвать нельзя. О России у Гринуэя весьма специфические и крайне одно — сторонние представления. Возможно, конечно, это и не недостатки фильма, но как раз те элементы нонклассики, которые характерны именно для эстетики постмодернизма. Здесь Вы, Н. Б., – главный специалист. Вам и карты в руки.