АСПЕКТы САМОИДЕНТИФИКАЦИИ ЧЕРЕЗ ДРУГОГО В ПьЕСЕ П. ГЛАДИЛИНА «ДРУГОЙ ЧЕЛОВЕК»: К ПРОБЛЕМЕ АВТОРСКОЙ И ЧИТАТЕЛьСКОЙ/ЗРИТЕЛьСКОЙ ПОЗИЦИИ

Данная статья посвящена истолкованию пьесы П. Гладилина «Другой человек» и прояснению позиций героя, автора, читателя и зрителя этого произведения. В работе обосновывается тезис о гротескной образности пьесы как способе выражения авторского сознания и организации чита — тельской/зрительской рецепции.

Ключевые слова: современная отечественная драматургия, неклассиче — ская художественность, гротескный тип образности, диалогическая приро — да сознания, позиция героя, автора, читателя, зрителя.

Один из главных предметов художественного рас- смотрения в современной отечественной драматургии – кризис идентичности, который становится культурно-исторической моди — фикацией такого явления, как «кризис частной жизни», наиболее тщательно репрезентируемого именно драмой как литературным родом1.

В социологии кризис идентичности определяется как «отсут-

ствие очевидного и естественного образа самого себя» (А. Ю. Ше — манов)2. По мнению современного философа, сущность кризиса идентичности состоит в проблематичности «отождествления, иден — тификации «я» и самости»3, то есть «я»-субъекта и «я»-объекта,

«я»-наблюдающего и «я»-наблюдаемого. Человек «распадается» на

«я» и «другого», поскольку «я»-объект («самость») – это другой во мне. Проблема самоидентификации – это проблема границ лично — сти, границ между «я» и «другим» («другим человеком» или «дру — гим» во мне самом).

В статье делается попытка истолкования пьесы П. Гладилина

«Другой человек» и прояснения позиций автора, читателя и зрите-

ля. Проблема самоидентификации, как свидетельствует уже загла — вие, является смысловой доминантой произведения.

Тексту пьесы предшествует предисловие «От автора». В нем рассказываются три истории, которые обрисовывают грани «забве — ния».

В первом случае речь идет о долговременной потере памяти, а также о разных способах отношения к амнезии: самого человека, с которым это происходит, и других людей («автора»4, родственни-

ков). «Автор» обращает внимание на «несуразности» в облике и по-

ведении пожилого человека, которого он встретил ночью в переул — ке: строгое черное пальто, аристократизм поведения (палка, на ко — торую он опирается «манерно», как будто это «английская трость») и «валенки … какие носили пилоты на Севере во время второй ми — ровой войны»5. «Автору» встретился человек, потерявший память

и заблудившийся во времени. Об этом говорят отмеченные выше

детали, а также вопрос пожилого человека («Вы не знаете, сейчас утро или вечер?») и случайно увиденная «автором» впоследствии газетная заметка, сообщающая о том, что пожилого человека ищут родственники. Однако сам пожилой человек определенным образом идентифицирует себя, на что указывает манерность его поведения. Его вопрос, с одной стороны, находится в одном ряду с образами на — рочитой вежливости. С другой стороны, важен сам факт обращения к другому, преодоления отчужденности, так как в первой истории появляется много образов, связанных с одиночеством (одинокая прогулка «автора»), молчанием (встреча на Большой Молчановке), холодом («очень холодно», валенки, которые носят на Севере).

Во второй истории речь идет о кратковременной «амнезии», переживаемой в состоянии ужаса. Это рассказ приятельницы «ав — тора» об одном пробуждении: «На одно мгновение память опоздала к ее пробуждению, и этого оказалось достаточно, чтобы не узнать собственного мужа в лицо». Ужас здесь связан с невозможностью идентифицировать находящегося рядом другого («Кто этот мужчи — на в моей постели?»), а соответственно, и саму себя.

Третья история – легенда-притча. В ней предлагается древний

«рецепт» бытия. Он предельно категорично требует от человека самоотречения для обретения своей истинной природы. По словам Батхитхармы, «есть только один путь – забыв себя, искать высшее в себе самом». Можно предположить, что путь, очерченный проро — ком, трансцендентен человеческому опыту (китайский император, как известно, Батхитхарму не понял). Итоговая же «авторская»

«сентенция» отрицает возможность осознанного выбора пути заб — вения (забвение «настигает всегда неожиданно»). Слово предания, вероятно, не может стать образцом для обретения человеком соб-

195

М. А. Лагода, А. М. Павлов

ственной идентичности и ключом к пониманию пьесы. Первые же две истории как раз не о поиске забвения, а о непреднамеренной по — тере памяти. Причем образы и мотивы именно этих историй «пере — текают» в основной текст пьесы (пальто, осень, холод, мотив при — нятия себя за другого, неузнавания близкого).

В предисловии, видимо, появляется «зазор» между позициями героев и автора (читателя/зрителя). Герои предисловия тяготеют к полюсу успокоенности. Так, пожилой человек не находится в на — пряженном поиске, приятельница «автора» испытывает состояние ужаса «одно мгновение», китайский император ждет от Батхитхар — мы одобрения выбранного способа жизни, а не обретения нового знания, а сам Батхитхарма является носителем абсолютного зна — ния и, следовательно, абсолютной успокоенности. Текст «От авто — ра», напротив, заканчивается словом «неожиданно», «провоцируя» читательское/зрительское «волнение». Вероятно, пьеса является своего рода художественно-философским экспериментом автора, ответом на вопрос о том, что может произойти с человеком, когда его «настигает» забвение, причем ситуация потери памяти оказы — вается продуктивной именно при изображении «кризиса идентич — ности».

Память, с одной стороны, предполагает некоторую «ценност — ную завершенность» (М. М. Бахтин), целостность прошлого опы — та фундаментирует «самость». С другой стороны, роль памяти, по словам М. М. Бахтина, состоит в «вечном преображении прошлого» (речь идет не об изменении фактической стороны прошлого, а о его меняющейся оценке). Память всегда «возвращается к началу и обновляет его»6. Таким образом, проблема памяти/забвения – это

проблема соотношения завершенности и непрерывного обновления

«естественного образа» «я».

У читателя создается ощущение, что пьеса «Другой человек» возникает из биографического опыта «автора» (встречи с кон — кретными людьми) и как бы «рецептивно»: из историй, которые им услышаны или прочитаны. «Биографичностью» предисловия, обыденностью обстановки действия пьесы («Обыкновенная обста — новка в самой обыкновенной комнате»)7, условностью номинаций

персонажей («он» и «она») достигается особая рецептивная пози-

ция читателя/зрителя – ощущение приближенности изображенных событий к его собственной жизни, их значимости для личного экзи — стенциального опыта.

Исходная ситуация пьесы необычна (к героине приходит незна- комый мужчина со словами «Ну, давайте знакомиться. Я ваш муж»; реакция же героини не менее удивительна: «Я так и знала, что я за — мужем…»). Пьеса имеет примечание: «Все числительные могут ме-

196

Аспекты самоидентификации через другого в пьесе П. Гладилина …

няться в зависимости от возраста актрисы и актера» (если для зри — теля возраст героев определяется возрастом актеров, то читатель находится в состоянии большей неопределенности).

В пьесе П. Гладилина можно выделить несколько смысловых частей (на наш взгляд, их три), в каждой из которых развиваются принципиально разные варианты жизни героев. Причем содержа — ние каждой последующей части в чем-то существенно противоре — чит содержанию предыдущей. Вся пьеса строится как интенсивный диалог двух персонажей, которые пребывают в состоянии большей или меньшей «амнезии» и пытаются выяснить что-то о себе в диа — логе с другим.

Обозначим примерные текстуальные и смысловые границы этих частей. Первая – от начала до ремарки: «Достает ноты, трубу…». До этого момента развивается история почти полного беспамятства героини, которая «забыла» о своем замужестве, о рождении четве — рых детей, о совместной жизни с «нищим музыкантом» и пьяницей. Именно герой («муж») здесь выступает как «носитель памяти», вос — полняя пробелы в сознании героини. Однако читатель/зритель по — нимает, что герой тоже не обладает полнотой знания о прошлом. Он приходит «знакомиться» со своей «женой», рассматривая героиню так, как будто видит впервые: «Вы очень даже милая… я доволен… а мне красавицу и не нужно. <…> Кстати, вам сколько лет?»

После ремарки, которая сообщает о подготовке «мужа» к игре на трубе, ситуация меняется: герой вдруг понимает, что «принял сам себя за кого-то другого». Теперь уже он оказывается в позиции почти полного беспамятства, «он» и «она», два «чужих» друг другу человека, пытаются ответить на вопрос героя: «Кто же я такой на самом деле?». Во второй части у героя неожиданно обнаруживают — ся «пачки стодолларовых банкнот» и «всплывает» криминальный факт биографии – убийство и ограбление друга-банкира, а «воспо — минание» об этом заставляет персонажей готовиться к побегу.

Следующей семантической границей является, на наш взгляд, ремарка, начинающаяся со слов: «Они садятся на стулья…». В этой смысловой части героиня убеждает героя, что они – счастливая семья. Заключительный эпизод пьесы – ожидание семейного еди — нения: домой возвращаются дети, которых героиня, по ее словам, видит в окно.

С самого начала пьесы смещаются укладывающиеся в представ — ления читателя/зрителя о правдоподобии границы своего и чужого, близости и чуждости, памяти и беспамятства. Герои пьесы обра — щаются друг к другу только на «вы» и не называют друг друга по имени (кроме самой первой реплики героя: «Здравствуйте, Ната — ша»). В диалоге героев выясняется подозрительно мало подробно-

197

М. А. Лагода, А. М. Павлов

стей о десяти годах совместной жизни (на вопрос героини «А что мы пережили?» герой рассказывает, как у него болел живот, а она носила его «анализы в больницу в своей маленькой… сумочке»).

У читателя/зрителя складывается впечатление безучастности,

«невтянутости» героев в рассказанную историю жизни из-за того, что в тексте почти нет ремарок, обозначающих психологические со — стояния героев, из-за парадоксальной последовательности реплик и «узости» (что нехарактерно для близких людей) ответов на во — просы. В диалоге о детях ответы героя жестко укладываются в схе — мы вопросов героини. «А ребеночка у нас с вами случайно нет?» –

«Конечно, есть». – «Мальчик или девочка?» – «Мальчик». – «А да — вайте с вами родим еще одного ребеночка». – «У нас есть еще один». Бытие будто бы «рождается» из слова, из заданного вопроса (ко — личество детей нарастает вместе с числом вопросов и просьб герои — ни: «А давайте с вами родим девочку…» – «Есть у нас девочка». –

«А давайте родим вторую девочку…» – «А у нас есть вторая девоч — ка»).

Сам переход от одной смысловой части к другой строится по принципу нарушения рецептивных ожиданий. Тщательность подго — товки к исполнению польки Штрауса вызывает доверие читателя/ зрителя к самохарактеристике героя как музыканта. «Сенсацией» оказывается последующая тщетность его попыток извлечь из трубы музыкальные звуки. Вопрос героя «…что это со мной сегодня?» об — наруживает «нестабильность» личности (сегодня я – один, завтра – другой).

Суждения персонажей о том, кто они есть и что представляет собой находящийся рядом человек, строятся на зыбких основаниях. Вывод героини, что герой не ее муж, основан на том, что тот «не умеет» взять «одного-единственного звука» и не похож на пьяни — цу («…какая у вас холеная физиономия…»). Героиня исходит не из своей первоначальной версии о том, что она – одинокая, растратив — шая «жизнь на пустяки» женщина, а из того, что у нее все-таки есть муж – музыкант и пьяница. Этот «факт», о котором ей рассказал в предыдущей части герой, почему-то не отрицается. Герой же после описанной выше «неудачи» приходит к выводу, что он – это не он. Его слова «Я обознался. Я принял сам себя за кого-то другого» – пример смещения границ между «я» и «другим», высказывания о себе как о другом, даже чужом человеке.

Еще раз подчеркнем, что часть информации, которую сообщает

«муж» героини в начале пьесы (правда, теперь выясняется, что он не ее муж), сохраняет свою значимость как для самого героя («…вы мать, …вы ждете, когда вернутся ваши дети…»), так и для героини. Хотя сам вариант жизни, оговоренный в первой части, отменяется.

198

Аспекты самоидентификации через другого в пьесе П. Гладилина …

Помимо слов о муже и детях героини, деталями, встречающими- ся и в первой, и во второй части, являются газеты и ножницы («Я де — лала вырезки из газет, и вдруг передо мной мелькнуло ваше лицо»). Образы ножниц, вырезания становятся символичными. Герои слов — но пытаются «состыковать» доступные им в настоящем «вырезки» собственной жизни и жизни другого. С одной стороны, частичные переклички разных вариантов судьбы подкрепляют высказанные версии предшествующей жизни, а с другой – могут восприниматься как момент «перетекания» памяти от одного персонажа к другому.

Тем самым автором формируется особая рецептивная установка, которую можно обозначить как рецептивное «колебание», связан — ное с невозможностью уловить целостный образ героя. Читатель/ зритель не может точно ответить на вопрос, действительно ли что — то из рассказанного героями имело место быть в их прошлом, или их слова – это сплошное (или частичное) сочинительство жизни.

Причем это сочинительство, вполне возможно, носит бессозна- тельный характер и связано с мозаичностью социокультурных (в частности, книжных) «напластований» в сознании, через кото — рые герои вынуждены «пробиваться» к собственному «я». У героя возникает сомнение в подлинности собственных воспоминаний:

«А если не я был счастливый … А что, если я об этом где-то читал?».

«Мерцание» границ своего и чужого обусловлено тем, что поиск себя является проблемой для персонажей. Стремления персонажей обрести идентичность наталкиваются на «препятствия», в числе ко — торых – постоянные попытки героев пойти по пути «внешнего» са — моопределения. Вероятно, читательское/зрительское впечатление сочиненности жизни героев объясняется тем, что движение персо — нажей к себе – это движение «центробежное», как бы «в сторону» от «неотчуждаемого и непотребляемого нутра» (М. М. Бахтин)8 соб-

ственной личности.

Обращает на себя внимание множественность таких попыток

«центробежного» самоопределения. Герои зачастую пытаются об — рести собственную идентичность (счастье) через количественное накопление подробностей своей жизни: «Оказывается, у меня есть муж, мальчик, девочка, девочка и еще один мальчик». Они пребы — вают в иллюзии, что возможно «исправить» жизнь, изменив внеш — ние обстоятельства: «Мы будем другими людьми в другой стране». Каждый из персонажей стремится к тому, чтобы кто-то другой дал ответ о его истинной, претендующей на окончательность сущ — ности. Они рассуждают о том, как «хорошо быть знаменитым».

«Все стало бы сразу ясно, кто я, что я…». Слово героя, касающееся собственной жизни и ее оценки, часто строится «с оглядкой» на чу — жое мнение, которое оказывается авторитетнее собственного. Герои

199

М. А. Лагода, А. М. Павлов

и сами пытаются выявить в себе какую-то готовую сущность, при — чем опираются в основном на смутные предощущения, касающиеся собственной жизни: «Всю свою жизнь я прожил с ощущением, что у меня есть настоящий и большой талант». Или: «А у меня было… было предчувствие, что я замужем».

С размыванием границ своего/чужого, внешнего/внутреннего связаны и возникающие в пьесе ситуации предельного самоотчуж — дения, «отгораживания» себя от собственных поступков: «Я не уби — вал… это как-то само собой произошло, помимо моей воли…». У чи — тателя/зрителя возникает ощущение, что на протяжении всей пье — сы герои «примеряют» на себя разные образы. Не случайно в пьесе выстраивается символический ряд деталей, связанных с одеждой и переодеванием.

Поэтому ситуация «человек у зеркала» (М. М. Бахтин), появ — ляющаяся во второй части, вполне мотивирована образной логи — кой пьесы: «Однажды вы подойдете к зеркалу и скажете сама себе: боже мой… как я похорошела… Да неужели это я?» В данном слу — чае утверждение собственной идентичности происходит через «са — моуговаривание», через стремление совместить свою отчужденную

«самость» с отражением в зеркале. С образом зеркала в пьесе связан мотив разговора с собственным отражением как с другим челове- ком: «Он (подходит к зеркалу…). …Что же ты натворил? …Он сме — ется надо мной. Какая наглость». Персонажи пытаются «подсмо — треть свой заочный образ» как «свой собственный внутренний об — раз», «наивно» предполагая «цельность внешнего и внутреннего»9.

Ситуация «человек у зеркала» имеет еще и смысл удвоения, количе-

ственного умножения собственной сущности и, одновременно, бег — ства от ее «ядра». В пьесе П. Гладилина художественно осмысляется проблема сложности обретения подлинной идентичности, которая не может быть достигнута через «искушение» «внешними», претен — дующими на окончательность, способами самоопределения.

С множеством «внешних» способов обретения «я» связано воз — никающее у читателя/зрителя впечатление, что развивающееся перед ним действо – не более чем игра в жизнь. Однако восприятие происходящего на сцене только как игры не вполне адекватно тек — сту. Об этом свидетельствует содержание выделенной нами третьей части, обладающей наибольшей «пронзительностью». Она начина — ется с ремарки: «Они садятся на стулья, он берет ее руку в свою. Каждый из них смотрит вглубь самого себя». Во-первых, меняется ритмический «рисунок» пьесы: на смену «бешеному» ритму пани — ки и подготовки к побегу приходит «передышка». Во-вторых, это первый длительный момент остановки, относительного «покоя» в пьесе, позволяющий героям сосредоточиться на своем внутреннем

200

Аспекты самоидентификации через другого в пьесе П. Гладилина …

состоянии. В-третьих, самоуглубление (движение к себе и в себя) в этом фрагменте сопровождается движением к другому («он берет ее руку в свою»).

Герои пьесы как бы «цепляются» друг за друга. Речь идет о не — устойчивом, но все-таки нарастающем их сближении. Так, в начале пьесы героиня впускает в дом незнакомого человека, представивше — гося ее мужем, во второй части герой умоляет ее не гнать его из дому, а потом уговаривает бежать вместе за границу, в третьей – героиня не дает герою уйти, убеждая его в том, что они счастливая семья.

С этим движением персонажей навстречу друг другу связан и мотив «сиротства» в пьесе. В первых двух частях произведения геро — иня постоянно разговаривает с покойной матерью, а герой говорит, что чувствует себя «круглым сиротой». Переживание собственного

«сиротства», диалоги с «виртуальным» собеседником (отражение в зеркале, покойная мать) выявляют онтологическую нужду в другом человеке, в близком другом. Как раз в третьей части таких имитаций присутствия другого и общения с ним уже нет.

По отношению друг к другу «он» и «она» в пьесе всегда «баланси — руют» на грани сближения/отчуждения, сочувствия/равнодушия, любви/нелюбви. Например, герои говорят о том, что любовь может оказаться выдуманной, что можно «заблуждаться» относительно объекта своего чувства. Однако это постоянное «колебание» не от — меняет отмеченного выше смыслового движения. Можно говорить, видимо, об изменении «внутренней меры» (Н. Д. Тамарченко) в со — отношении названных начал бытия. Герои переходят от ситуаций неразделенной любви (в первой части героиня «выпрашивает» при — знания; во второй – любовь героя к героине оказывается без ответа) к взаимности в итоговой попытке выстроить совместную жизнь.

В финале герои достигают почти идиллического успокоения. Можно говорить, видимо, об относительности этого успокоения и об относительном завершении пьесы. Диалог героев не закончен («Мы…потом поговорим, хорошо?»). Последняя реплика пьесы – вопрос. Ситуация «забвения» для героев не исчерпывается («…я забыл, что хотел вам вот что сказать»). Финальные фраза героя и вопрос героини оставляют читателя/зрителя в состоянии вопроса, неопределенности (вполне возможно, что герой вспомнит то, что приведет к очередной отмене достигнутого варианта истолкования собственной судьбы).

Отметим «несценичность» заявленного в заключительной ре — марке различения: «они» (герои) – «мы» (читатели). «Они ждут… мы слышим детские голоса и смех». Сценически невоплотимой оказывается неоднозначность ремарки: то ли противопоставление кругозоров персонажей и читателя, то ли их сближение. С одной

201

М. А. Лагода, А. М. Павлов

стороны, то, что «мы» (читатели/зрители) слышим детские голо — са, свидетельствует о претворении в реальность всего, заявленного в слове героев. С другой стороны, читателя/зрителя не оставляет ощущение, что счастливая жизнь героев оказывается сочиненной, а финальный «хэппи энд» – очередной «виток» придумывания жиз — ни. Дети так ни разу и не появляются перед взором читателя/зрите — ля (слышны лишь их голоса). Герои не знают, какие они: «Они, на — верное, хорошенькие такие, да?». Тогда фраза «мы слышим детские голоса» допускает другое толкование: возможно, граница между читателем/зрителем и героями размывается и воспринимающий субъект оказывается внутри сочиненной персонажами истории.

«Мерцательность» происходящего, взаимопроникновение во — ображаемого и фактического позволяют говорить о гротескной об — разности пьесы П. Гладилина как способе выражения авторской позиции и организации читательского/зрительского восприятия. В пьесе доводится до предела ситуация «забвения» с целью обнаже — ния противоречий, с которыми сталкивается современный человек, пытающийся обрести собственную идентичность.

Если память обеспечивает единство опыта «я», сохраняя «фак — тическую в е щ н у ю сторону прошлого» (разрядка М. М. Бах — тина)10, то ситуация тотального «забвения» в пьесе приводит к

гротескному несовпадению героев с самими собой не только в

ценностно-смысловом плане, но и в фактическом. Такое смеще — ние устойчивых и ожидаемых границ между правдой и вымыслом, внешним и внутренним, своим и чужим, одиночеством и взаим — ностью, личностно-персональным отношением к другому и себе и безлично-отстраненным требует «иного, чем обычно, видения от того, кто однозначно противопоставляет «я» и «не-я»11.

Гротеск присутствует в пьесе не только на сюжетном уровне,

но и на композиционно-речевом. По отношению к эпике Н. Д. Та — марченко вводит понятие «гротескного субъекта» – гротескного образа «я», который «строится на переходе границ» сознания, гра — ниц «между разными сознаниями»12. На наш взгляд, это понятие применимо и к драме, в частности к разбираемой пьесе. Нами уже

отмечалось «перетекание» слов, воспоминаний от одного персо — нажа к другому. Особенности речевого поведения героев позволя — ют говорить об отсутствии единого речевого портрета каждого из них. Герои пьесы легко переходят от одного стиля речи к другому. Например, с высокого, книжно-дипломатического языка («Вы лжец, сударь…») к бранному («какая-то сволочь перевернула всю мою квартиру…»). Читатель/зритель сталкивается с неопределен — ностью и даже множественностью интонаций персонажей, причем некоторые эмоциональные состояния оказываются трудно «ужи-

202

Аспекты самоидентификации через другого в пьесе П. Гладилина …

вающимися» в рамках одной личности. Так, герой почти мгновен — но переходит от умоляюще-жалостливой интонации («Умоляю, не гоните меня») к самоуверенности («С большими деньгами я не пропаду»), от трогательного признания («…я знаю одно. Что лю — блю вас») к циничному («А я… пытался вспомнить лицо шлюхи, с которой мы познакомились вчера…»). Создается гротескный об — раз личности не только с неоднозначным речевым портретом, но и с ее «вероятностно-множественной» (С. Н. Бройтман) сущностью. По-видимому, исполнение этой пьесы требует постоянного измене — ния образа героя, так, как будто актер играет не одного персонажа, а нескольких.

Возвращаясь к образу Батхитхармы, стоит заметить, что содер- жание пьесы оказывается полемичным по отношению к той готовой монологической позиции (растворение в абсолюте), которую он ре — презентирует. Современное же понимание личности (двуединство

«я–другой») связано с открытием диалогической природы созна — ния, что отразилось в литературе конца XIX – начала XX в. и харак — терно вообще для неклассической художественности13.

Поэтому название пьесы, с одной стороны, указывает на важ-

ность присутствия близкого другого в жизни человека (не случайно в описаниях своих ощущений до встречи друг с другом герои ис — пользуют образы холода, могилы и т. п.). С другой стороны, загла — вие «Другой человек» связано с представлением о неоднородности и принципиальной незавершенности «я» современного человека.

Множество предлагаемых в пьесе вариантов приближения ге — роев к собственной «самости» сопряжено с конфликтом пьесы, ко — торый, на наш взгляд, связан с противоречием между стремлением героев «пробиться» к собственному «я» и множественностью по- стоянно возникающих образов этого «я», что ведет к его непрерыв — ному обновлению в собственных глазах и глазах другого. В этой пьесе герой сталкивается не с определенным и устойчивым «самим собой как с Другим (прошлым, настоящим и будущим)»14, но с «вероят-

ностными» образами себя, так что само «я» (прошлое и нынешнее)

предстает «пульсирующим» и нестабильным.

Обнаружение читателем/зрителем несовпадения героев с соб- ственной идентичностью – источник комического в пьесе, причем смешное в ней сочетается с драматическим. На наш взгляд, такой грустный комизм связан с традициями чеховского театра. По от — ношению к героям П. Гладилина можно, наверное, использовать слово Фирса из «Вишневого сада» – «недотепы». Они оговаривают довольно «нескладные» варианты собственной судьбы и надеются, что возможна иная жизнь, в которой чудесным образом разрешатся все противоречия («зазор» между словом и поступком). Однако, в

203

М. А. Лагода, А. М. Павлов

отличие от пьес А. П. Чехова, здесь нет ситуации взаимной глухо — ты. Напротив, все сценическое существование героев происходит в пространстве напряженного диалога.

Стремление «зацепиться» за слово другого, диалог, а не «бред вдвоем» (Э. Ионеско) не позволяют отнести произведение П. Гла — дилина к театру абсурда, хотя традиции этого театра в нем есть. К драме абсурда отсылает сама ситуация забвения героями самих себя. Здесь можно вспомнить «диалог» супругов Мартинов из «Лы — сой певицы» Э. Ионеско, когда герои пытаются вспомнить, где они могли видеть друг друга. Однако персонажи «Другого человека» – это не герои-марионетки, как у Э. Ионеско. Само название произве — дения П. Гладилина своей «человечностью» противоречит поэтике абсурда. В этой пьесе не все подвергнуто абсурдистскому скепсису. Неиллюзорными оказываются ужас одиночества и нужда в другом человеке.

Выявленные особенности поэтики пьесы позволяют прояс — нить специфику позиций автора, читателя и зрителя. Продуктив — ное прочтение произведения связано, скорее всего, с преодолением инерции классического «видения», с необходимостью рецептив — ной «перенастройки». Существование героев «на переходе границ» приводит к тому, что подвижной («на переходе границ» сочувствия– отстраненности) становится и ценностно-смысловая дистанция между автором, читателем, зрителем, с одной стороны, и героями – с другой. В связи с этим любопытно указание на жанр произведения, представленное в программке «100-театра» (г. Москва): «Сочине — ние в присутствии зрителя». Получается, что и герои, и зритель «су — ществуют» «на переходе границ» между «сочинением» и жизнью, между сценическим и реальным пространствами. Не только пер — сонажи, но и воспринимающий субъект (пребывая в состоянии во — проса, удивления) сталкиваются с необходимостью самоидентифи- кации. Причем и в случае с читателем/зрителем самоопределение (по отношению к изображенному миру и к собственной – читателя/ зрителя – действительности) совершается через другого (автора, ге — роев). Отмеченное ранее «рождение» пьесы как бы из жизни связа — но, думается, с такой позицией автора и читателя/зрителя.

Материал взят из: Научный журнал Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика» № 7(69)/11